Τον Μάιο του 2015 πραγματοποιήθηκε στη Ρόδο ημερίδα με θέμα "Η Λογοτεχνία σε καιρούς κρίσης", που διοργανώθηκε από το Σύνδεσμο Φιλολόγων Δωδεκανήσου, το Τμήμα
Σχολικών Δραστηριοτήτων της Διεύθυνσης Β/θμιας Εκπαίδευσης Δωδεκανήσου,
το περιοδικό Λόγου και Τέχνης Νησίδες και το Ίδρυμα Υποτροφιών
Εμμανουήλ και Μαίρης Σταματίου. Στην ημερίδα συμμετείχαν η Λουκία Ορφανού, πρόεδρος Συνδέσμου Φιλολόγων Δωδ/σου, η Μάρω Δούκα, με θέμα της ομιλίας της "Από την ειλικρίνεια της τέχνης στην τέχνη της ειλικρίνειας", η Ευαγγελία Μουλά, δρ. παιδικής λογοτεχνίας, με θέμα "Η κρίση του λογοτεχνικού
φαινομένου και η ελληνική διηγηματογραφία στην εποχή της κρίσης", καθώς και οι: Γιάννης Κιουρτσάκης ("Η κρίση ως ευκαιρία αυτογνωσίας") και Δημήτρης Κόκκινος ("Αναψηλαφώντας το μύθο της λογοτεχνικής σιωπής εν καιρώ κρίσης").
Η εισήγηση της Ευ. Μουλά δημοσιεύεται στο τελευταίο τεύχος της ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΗΣ (135), με τίτλο "Η κρίση του λογοτεχνικού φαινομένου και η ελληνική λογοτεχνία της κρίσης". Πρώτη ύλη της ανάλυσής της αποτελούν δύο συλλογές διηγημάτων: "Όλα τα χαμένα" της Βασιλικής Πέτσα και "Δημόσιες Ιστορίες" του Δ. Χριστόπουλου.
(αποσπάσματα)
Οι μυθοπλασίες μεταιχμιακών εποχών που τείνουν προς ένα τέλος έχουν
ως λανθάνουσα νοηματοδοτική υποδομή την έννοια του σημείου καμπής[i]. Η κρίση ως σημείο καμπής[ii]
έχει τεράστιο ιδεολογικό δυναμικό και παρέχει την πρώτη ύλη για νέες
«μυθολογίες» τέλους και παρακμής, ενώ άλλοτε ιδιοποιείται και επιστρατεύεται
από τον κυρίαρχο πολιτικό λόγο με σκοπό την εκλογίκευση της συμφοράς, ή από τον
αντίστοιχο αντι- ηγεμονικό λόγο ως υπομόχλιο μιας εξέγερσης.
Και μολονότι ως κρίση ορίζεται η διαταραχή μιας πρότερης
ισορροπίας, η ίδια η έννοια της ισορροπίας, που αποτελεί το έτερον της κρίσης
και συγκριτικό μέτρο αξιολόγησής της, θεωρείται επισφαλής. Η οντολογική συνθήκη
του γίγνεσθαι χαρακτηριζεται από
αστάθεια, από συνθετότητα και από μια διηνεκή και αστάθμητη διαπάλη πολλαπλών
παραγόντων, που καθιστούν τις έννοιες της μετάβασης και συνεπώς της κρίσης
αδιαλείπτως ενεργές και οργανικά συστατικές της ίδιας της ύπαρξης. Παρόλα αυτά,
η έννοια της κρίσης εξακολουθεί να σηματοδοτεί τόσο επιστημολογικές ρήξεις, όσο
και αλλαγές παραδείγματος σε όλο το φάσμα της πολιτισμικής παραγωγής[iii].
(...)
Στο συγκεκριμένο λοιπόν σημείο καμπής του
πολιτισμικού και πολιτικο- κοινωνικο- οικονομικού παραδείγματος,
ανιχνεύουμε ίχνη της αλλαγής και στη
λογοτεχνική γραφή. Η κρίση εν εξελίξει, διαδικασία παρά μοναδικό
γεγονός, γίνεται πηγή απειράρθμων αφηγήσεων και σεναρίων, με διαφοροποιημένο
ποσοστό δραματικότητας ή θεαματικότητας, σίγουρα όμως ετερογενών και συχνά με δυσδιάκριτες έως
μηδενικές μεταξύ τους συνδέσεις και αιτιολογικές συσχετίσεις, που δεν
επιτρέπουν γενικεύσεις και πρόωρα συμπεράσματα. Πώς διαμορφώνεται λοιπόν το
λογοτεχνικό τοπίο της κρίσης; Πώς αλλάζει τα δεδομένα στα λογοτεχνικά γένη;
(...)
Οι χαρακτήρες των διηγημάτων θα μπορούσαν να
διακριθούν στις εξής κατηγορίες:
Αρχικά είναι τα θυματα της συμβολικής βίας του συστήματος που ασκείται μέσω της κατανομής του συμβολικού
κεφαλαίου, κυρίως κοινωνικού και πολιτισμικού. Αυτό, υποβάλλοντας κατηγορίες
και τρόπους σκέψης στα κοινωνικά υποκείμενα με τρόπο «σιωπηρό και ύπουλο,
επίμονο και υπαινικτικό»[i] δύναται να μετατρέπει τους καταπιεζόμενους
σε συμμάχους του κατεστημένου.
Έτσι, είτε από τη θέση του απόκληρου της ζωής, είτε του ανερμάτιστου, αδαούς και
παραπλανημένου «αγανακτισμένου», κάποιοι ήρωες εκτονώνουν το συσσωρευμένο θυμό
τους με πράξεις τυφλής βίας, όπως οι πρωταγωνιστές στο «Rotweiler», τα «Λιπάσματα» και τα «Μπιφτεκάκια» των Δημόσιων Ιστοριών. Κοντινοί σε αυτούς και οι κοντόφθαλμοι, που εν
πλήρη απουσία ταξικής συνείδησης, ενστερνίζονται το νόμο της ανταγωνιστικής
ανθρωποφαγίας του συστήματος, όπως οι εργαζόμενοι στους «Αλευρόμυλους», επιβεβαιώνεται η ερμηνεία του Foucault ότι η τάξη
επιβάλλεται μέσω της αίσθησης της αδιάλειπτης παρακολούθησης, ενός είδους
σύγχρονου Πανόπτικον[ii], που οδηγεί στην εσωτερίκευση των κανόνων
του συστήματος ως μοναδικού μέσου προσαρμογής και επιβίωσης. Έτσι φυσικοποιείται η νομιμότητα της
κυρίαρχης τάξης πραγμάτων, που εντέλει εμποτίζει ιδεολογικά και κατευθύνει την
κριτική ικανότητα και τις επιλογές των εξουσιαζόμενων.
Στον αντίποδα αυτών εντοπίζουμε εκείνους που γίνονται χωρίς να φταίνε
αποδέκτες της ωμής αυτής βίας, όπως ο Αχιλλέας ο αστυνομικός στα «Λιπάσματα», ο
Αλβανός στο «GOAT» ή ο απόμαχος πυγμάχος στους Αλευρόμυλους από τις Δημόσιες Ιστορίες.
Η αντικατάσταση των ανθρώπινων σχέσεων στον
ύστερο καπιταλισμό από σχέσεις σημείων μέσα σε
μια νέα πολιτική οικονομία, όπου η κατανάλωση κατέχει την πλέον
προνομιούχα θέση στον ορισμό της ουσίας, ο έλεγχος της επιθυμίας και η
διοχέτευσή της σε αγορές- υποκατάστατα της ύπαρξης, διαμορφώνει το δίπολο της
εύθραυστης και περιστασιακής καταξίωσης και της οικονομικής περιθωριοποίησης
και εξαθλίωσης[iii].
Έτσι, μια άλλη σημαντική κατηγορία ηρώων είναι οι
κυνικοί, αλαζόνες και επιδερμικοί αριβίστες που κατρακύλησαν από τη δόξα στην
απελπισία, όπως ο γιάπης στο «Ματωμένο μέταλλο», ο νεόπλουτος έγκλειστος στο
«Να 'στε καλά», ο εισαγγελέας και η φιλόδοξη κόρη του στο «citius, altius fortius», η Βάσω η κομμώτρια στο «Κόντρα στον άνεμο», ο πρώην αριστερός που
αλλοτριώθηκε από το σύστημα στο «Χεριών αφηγήσεις» από τις Δημόσιες Ιστορίες.
Μια υπο-ομάδα της προηγούμενης είναι εκείνη όπου τα
μέλη της, θύματα της καπιταλιστικής αποικιοποίησης της
καθημερινότητας, οδηγούνται στην αποξένωση και την αλλοτρίωση. Έτσι, ο επιτυχημένος επιχειρηματίας
στο «your hand in mine» της Πέτσα, κυνικός και ανίκανος για συναισθήματα, απώλεσε την ικανότητα
και την επιθυμία του για ανθρώπινη επαφή, ενώ η συζυγική σχέση στο «Κόντρα στον άνεμο» του
Χριστόπουλου φθείρεται σταδιακά μέσα από την ορκισμένη επιδίωξη της ευμάρειας.
Η πολυπληθέστερη όμως κατηγορία, που απαρτίζεται τόσο
από τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα όσο και από περαστικές ή παρασκηνιακές φιγούρες,
είναι οι σημαδεμένοι από τη μοίρα, εκείνοι που με μια ιδιαίτερα συγκινητική
ευαισθησία βιώνουν τη φθορά και την αδικία με αξιοπρέπεια και βουβό πόνο.
Τέτοιοι είναι ο ηλικιωμένος κύριος στο «501» που διαχειρίζεται σιωπηλά τον
επερχόμενο θάνατό του, ο απόμαχος πυγμάγχος στους «Αλευρόμυλους» που υφίσταται
την κοινωνική περιθωριοποίηση, ο Άρης, ο
παθιασμένος επαναστάτης του ποδοσφαίρου που τυφλώθηκε άδοξα στο «Venceremos», ο Μαραμπού ο αταξίδευτος που χάθηκε στην αιώνια ερωμένη του, τη θάλασσα
στο «Ancre de misericorde», ο «Σδρου», που ταγμένος στον αγώνα για μια πατρίδα ελεύθερη και μια
κοινωνία δικαιότερη, προσδοκά πλέον μεταφυσικά τη δικαίωση, ο ηρωικός στην αποστεγνωμένη από χαρά
πεζότητα της καθημερινότητας και της
μοναξιάς του «διαχειριστής», η γιαγιά Πηνελόπη στο «Πουαντερί», γόνος μιας
μακράς αλυσίδας ταλαιπωρημένων ιδεολόγων η οποία «διαχειρίζεται το χρόνο και
την αμηχανία της με το πλεκτό», ο ήρωας στο «Κόντρα στον άνεμο», που βίωσε
μαρτυρικά τη σταδιακή απώλεια της ταυτότητάς του και άνεργος πια αναζητά
ερείσματα στις νεανικές του αναμνήσεις, ο Ναντέρ ο μετανάστης που συνελήφθη από
το μεράκι του να επισκεφθεί την Ακρόπολη,
ο Μιχάλης ο Καραγκιοζοπαίκτης που ο Καραγκιόζης του έπεσε θύμα του
εκφασισμού της δημόσιας σφαίρας, ο Νικήτας ο καρκινοπαθής που δεν μπορεί να εξασφαλίσει τη θεραπεία του
στο «Να 'στε καλά», η πλειονόητα των απελπισμένων πελατών του ταχυδρομείου στο
«501» ή των ενοίκων της πολυκατοικίας στο «Διαχειριστή» συνθέτουν το
αφηγηματικό σύμπαν του Χριστόπουλου. Στην ίδια κατηγορία ανήκουν και οι
πονεμένες μητέρες, τραγικές φιγούρες σε απόγνωση, διαχρονικά σύμβολα απαντοχής
και καρτερίας που υπομένουν στωικά, όπως εμφανίζονται στα διηγήματα της
Πέτσα: «Για την ψυχή της μάνας μου» που
η μάνα ζητιανεύει για να στηρίξει τον άνεργο γιο της που την αρνείται από
ντροπή, στο «Σετ ραπτικής» που υφίσταται
σιωπηρά τις ταπεινώσεις της ανορεξικής κόρης, και στο «Σηκωθείτε από τα
κορεάτικα κρεβάτια μασάζ» που εκρήγνυται αναλογιζόμενη την αχαριστία και
απληστία των παιδιών της.
[i] Bourdieu Pierre.
(1982). The production and reproduction of legitimate language Σε Lucy Burke, Tone Crowley, Alan Girvin (eds.)
(2000). The Routledge Language and
Cultural Theory Reader. London and New York: Routledge: σσ. 467-477.
[iii]Jean Baudrillard, (1970). La Socieτε de consommation:
Ses Mythes, ses structures. Paris: Gallimard.
Οι ιστορίες και των δύο συλλογών διηγημάτων υπό εξέταση λαμβάνουν χώρα σε
ένα αμιγώς αστικό τοπίο. Στην περίοδο κρίσης που διανύουμε, το αστικό τοπίο
ολόκληρο μεταρέπεται σε ετεροτοπική συνθήκη, μια παραλλαγή των γκέττο ή των
πάσης φύσεως ιδρυμάτων. Οι ετεροτοπίες[i] βρίσκονται στον αντίποδα της κανονικότητας των πρακτικών της κουλτούρας,
την οποία ενώ εκπροσωπούν, την ίδια στιγμή αμφισβητούν και αντιστρέφουν. Στο
πλαίσιό τους διαμορφώνονται σχέσεις που παραβιάζουν τα ειωθότα της κοινωνίας,
τηρώντας όμως τους δικούς τους εσωτερικούς νόμους. Αποτελούν ένα χωρικό
φαντασιακό περιθώριο, όπου οι κοινωνικές νόρμες ανατρέπονται κατ’ εξακολούθηση
και ισχύουν μόνο προσχηματικά. Το αστικό περιβάλλον γεννά τερατουργήματα πέρα
από κάθε έννοια κοινωνικής αρμονίας και ηθικής, επιβάλλοντας νέους νόμους
συνύπαρξης. Οι νέες συμβιωτικές συνθήκες
βασίζονται όχι στη συλλογικότητα και την αλληλεγγύη, αλλά σε μια νέα οικολογία
του φόβου, της ματαίωσης, της δυσπιστίας και της ανασφάλειας. Υποστασιοποιούν
τη «μετανεωτερική
ομοιωματική μορφή της ιστορικής συλλογικότητας»[ii], που λειτουργεί όχι στη βάση της ενσωμάτωσης και της αποδοχής αλλά του
αποκλεισμού και της περιθωριοποίησης.
(...)
Οι τεχνικές μέσα από τις οποίες υφαίνεται η
πολυθεματική αυτή αφήγηση της κρίσης ποικίλουν. Κοινό χαρακτηριστικό τους όμως
είναι η ενδοσκόπηση ή αλλιώς η in media mentem εμβύθιση
στην ατομική ψυχή των ηρώων, εφόσον όπως εξάλλου ειπώθηκε, η κρίση δεν αποτελεί
παρά ένα σημείο διάρρηξης μιας προηγούμενης κατάστασης υπό το πρίσμα της ατομικής
βίωσης των γεγονότων.
Στην πλειοψηφία της η διηγηματική αφήγηση του
Χριστόπουλου υπακούει στην -ητική αρχή του λόγου[i]. Μας εισάγει σταθερά σε ένα περιβάλλον που μοιάζει να απευθύνεται σε
αναγνώστη ειδότα. Η αναφορική απροσδιοριστία (ένα άγνωστο υποκείμενο χωρίς να
ονομάζεται, του οποίου αγνοούμε τις ιδιότητες, εμφανίζεται σε δράση) και οι
αναπόδοτες αρχικά αντωνυμίες, δημιουργούν ένα κλίμα αναμονής και προσδοκίας,
μέχρι να αποκαλυφθεί σταδιακά η ταυτότητα των προσώπων και να αποδοθούν οι
ρόλοι τους.
Ως προς τους αφηγηματικούς τρόπους κυριαρχεί η
τριτοπρόσωπη προσωποπαγιωμένη αφήγηση, που επιτρέπει τη διπλή-διφωνική θέαση
των γεγονότων μέσα από τον ελεύθερο πλάγιο λόγο. Έτσι ο λόγος του αφηγητή συχνά
διαποτίζεται από τη φωνή του προσώπου στο οποίο εστιάζει, άλλοτε συνηχώντας
αρμονικά κι άλλοτε αποκλίνοντας δυσαρμονικά, επιλέγοντας την τεχνική της
ειρωνικής αποστασιοποίησης. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται και από τη Πέτσα στο
Σετ ραπτικής. Οι ήρωες στις Δημόσιες
ιστορίες διαγράφουν σταθερά μια καμπύλη από την άνοδο και την ακμή στην
πτώση και την παρακμή, που φέρει τη σφραγίδα της ψυχικής ερήμωσης και της
απόγνωσης. Ο μηχανισμός μέσα από τον οποίο πραγματοποιείται αυτή η τροχιά είναι
συνήθως τα flash backs σε εποχές δόξας κι ανεμελιάς και οι επιστροφές στο καθημαγμένο τώρα της
κατατροπωμενης περηφάνειας ή της παραπλανημένης αφέλειας.
(...)
Με λίγα
λόγια και τις σχετικές αναγωγές, θα υποστηρίζαμε ότι η κυρίαρχη τροπικότητα[i] όλων των αφηγήσεων και των δύο
συλλογών είναι αυτή της αβεβαιότητας και της αστάθειας, που συμψηφίζει ως προς
το περιεχόμενο και τη μορφή, από τη μία το διάχυτο αίσθημα απώλειας και
διασάλευσης μιας πρότερης τάξης που χαρακτηρίζει την εποχή μας και από την άλλη
προωθημένες αφηγηματικές τεχνικές, συχνά στα όρια της μεταμοντέρνας αποδόμησης,
ή καλύτερα, της επικρατούσας σύγχυσης και αναζήτησης νοήματος που συνοδεύουν
κάθε σημείο καμπής, όπως το σημερινό.
[i] Η τροπικότητα αναφέρεται στην στάση του
ομιλητή προς την ισχύ του περιεχομένου του ρήματος, αν δηλαδή αυτό είναι
πραγματικό, δυνατό ή μη πραγματικό, επιθυμητό κ.λ.π.
[i] Θεωρία του Kenneth
Pike (1959). Στη
– ητική
(σύντμηση του «φωνητική) αρχή των κειμένων, που προσιδιάζει μόνο στα μυθοπλαστικά κείμενα, εφόσον κυριαρχεί
αναφορική ασάφεια, ο αναγνώστης καλείται να αποσπάσει από τα ενδοκειμενικά
συμφραζόμενα της ενδοσκοπούσας μορφής τα δεδομένα και να συνθέσει το νόημα.
Βλέπε: Stanzel Franz.
(1999). Θεωρία της Αφήγησης.
Θεσσαλονίκη: University Studio
Press:
258-262.
[i]Frank Kermode.
(2000). The Sense of an Ending: Studies
in the Theory of Fiction with a New
Epilogue. Oxford:
Oxford University Press: 90.
[ii]Abbott Andrew. (1996). “On the
Concept of Turning Point.” Comparative Social Research, 16: 85–105.
