Μοντερνισμός (προ-αναγνωστικό στάδιο)

"Η ποίηση μάς βοηθάει να ζήσουμεž είναι η ανώτερη μορφή που έχει βρει ο άνθρωπος για να γνωρίσει τον εαυτό του και να κάνει τους γύρω του να τον γνωρίσουν. Το μέσον της επικοινωνίας της είναι η ομορφιά. Και επειδή το νόημα της ομορφιάς αλλάζει ανάλογα με τις εποχές, για να ‘ναι ζωντανή, για να ενεργεί αποτελεσματικά, κατ’ ανάγκην αλλάζει την εκφραστική της. Από κει αρχίζει μια παρεξήγηση που κάνει το ευρύτερο κοινό να σταματά με φόβο μπροστά στο «ταμπού» του δυσνόητου και του ακαταλαβίστικου. Και όμως, δεν χρειάζεται ούτε ειδική προπαιδεία ούτε φιλοσοφική κατάρτιση για να πλησιάσεις ένα καλό ποίημα. Χρειάζεται να διαθέτεις καλή πίστη και συγκινησιακή δεκτικότητα. Λυπούμαι τις χιλιάδες των ανθρώπων που αποστερούνται θεληματικά από το αγαθό της επικοινωνίας τους με έργα ικανά να μιλήσουν στην ψυχή τους. Ζουν και κινούνται και εργάζονται και κάνουν τον έρωτα, έτσι, «στα τυφλά». Και μια μέρα πεθαίνουν χωρίς ποτέ να έχουν λάβει συνείδηση τού τι υπήρξαν ή του ποιοι ήταν ή ποιοι μπορούσαν να είναι. Ο κόσμος έχει απολεσθεί γι’ αυτούς πολύ προτού κλείσουν τα μάτια τους" (Οδυσσέας Ελύτης).

Για περισσότερα διαβάστε εδώ

Νεωτερική Ποίηση

Οδυσσέα Ελύτη, [Πίνοντας ήλιο κορινθιακό]

Το ποίημα αυτό του Οδυσσέα Ελύτη είναι κατάλληλο, για μια πρωτοβάθμια εξοικείωση των μαθητών με τη Νεωτερική ή Μοντέρνα Ποίηση. Προέρχεται από την ποιητική συλλογή «Ήλιος ο πρώτος» (1943). Σε πείσμα της εποχής, η συλλογή αυτή εκφράζει αισιοδοξία. Αποτελεί έναν ύμνο στη χαρά της ζωής, την ομορφιά της φύσης, το φως και τον έρωτα. Στοιχεία νεωτερικής ποίησης που διακρίνονται στο κείμενο είναι τα παρακάτω:

Για περισσότερα, διαβάστε εδώ

Tα νέα ρεύματα στην ποίησή μας (από συνέντευξη του Οδυσσέα Ελύτη, το 1951 στον "Ταχυδρόμο")

... Είκοσι χρόνια τώρα δουλεύουμε ψηλαφώντας ολομόναχοι μέσα σε μιαν ανεξερεύνητη περιοχή που αντιστοιχεί στην ευαισθησία μιας καινούργιας εποχής. Χρειάστηκε να κάνουμε μια γενική εκκαθάριση αξιών, έργο αχάριστο αλλά αναγκαίο. Να πέσουμε συχνά σε σφάλματα. Μα και άλλες τόσες φορές να φέρουμε στο φως μορφές που οι προσχώσεις του ακαδημαϊκού πνεύματος είχανε κατασκευάσει, καθώς και να πετύχουμε στόχους που οι τριμμένοι τρόποι έκφρασης δεν ήταν σε θέση να αγγίξουν.

... Παρ' όλα όσα μας καταμαρτυρήσανε κατά καιρούς, εκείνο που πάντοτε μας απασχόλησε δεν ήταν ο νέος αισθητικός τρόπος αλλά η ποιότητα της νέας ευαισθησίας που θέλαμε να εκφράσουμε. Η κατάργηση της ομοιοκαταληξίας, η υπερκέραση του ισοσύλλαβου μέτρου, η υπερλογική εικόνα, ήταν απλώς οι αντιστοιχίες ενός διαφορετικού τρόπου να βλέπει κανείς την πραγματικότητα και την προέκτασή της μέσα στο πνεύμα...

Η νεωτερικότητα στην Ελληνική ζωγραφική

Ήδη από τα τέλη του 19^ου αιώνα στην δυτική Ευρώπη, οι αναζητήσεις των καλλιτεχνών στρέφονται προς τις νέες εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος και στην «επαναδιαπραγμάτευση» της παραδοσιακής διαδικασίας. Στη στροφή αυτή συντελούν οι γενικότερες συνθήκες της εποχής, που εκφράζονται μέσα από την έντονη αστικοποίηση και την ραγδαία εκβιομηχάνιση.
Η ρήξη αυτή με τις παραδοσιακές αξίες της τέχνης, που ονομάστηκε Μοντερνισμός, είχε στόχο την ανάδειξη της αυτονομίας της ζωγραφικής και τον αυτοπροσδιορισμό της. Για να επιτευχθεί αυτονομία, χρησιμοποιήθηκε η επίπεδη απεικόνιση, ανατράπηκαν τα στοιχεία της κλίμακας ανάμεσα στα στοιχεία που συνθέτουν ένα έργο, αναζητήθηκαν τρόποι σύνδεσης με τη λαϊκή τέχνη. Χάριν αυτής της αυτονομίας, η τέχνη αποκτά ένα διεθνή χαρακτήρα και γίνεται υπεριστορική.
Η αναφορά της ζωγραφικής στον εαυτό της έχει σαν αποτέλεσμα την κατάργηση ή υποβάθμιση του θέματος, με σκοπό την ανάδειξη του ρόλου της μορφής, τη διάσπαση της μορφής, την παραμόρφωση και την προβολή της ιδιοσυστασίας των υλικών που χρησιμοποιούνται με τέτοιο τρόπο, ώστε ο θεατής ναι γίνεται κοινωνός της διαδικασίας.
Την Ελλάδα τα νέα αυτά ρεύματα εμφανίζονται με αρκετή καθυστέρηση, που ακολουθεί κατά πόδας την καθυστέρηση που παρατηρείται και στους άλλους τομείς ανάπτυξης. Η υιοθέτηση των νεωτεριστικών τάσεων σχετίστηκε άμεσα με τη προσπάθεια εκσυγχρονισμού του Ελληνικού Κράτους και τις ριζοσπαστικές απόψεις της εποχής του Βενιζέλου και εστιάστηκε περισσότερο στη μορφή παρά στο περιεχόμενο.
Μερικοί από τους Έλληνες καλλιτέχνες, εκείνης της εποχής, παρέμειναν συνεπείς στους κανόνες του μοντερνισμού, που ήθελε την τέχνη υπεριστορική και υπερτοπική και δεν φόρτισαν το έργο τους με στοιχεία ελληνικότητας.
Αντίθετα αρκετοί από αυτούς, επηρεασμένοι από την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής, στράφηκαν – μέσω των έργων τους – προς μια αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας, που αναδείχτηκε σε κυρίαρχη πολιτισμική αξία. Οι ζωγράφοι αυτοί ενσωμάτωσαν στο έργο τους στοιχεία της Αρχαιότητας, του Βυζαντίου και της λαϊκής τέχνης. Κάτω από αυτό τον προσανατολισμό η τέχνη απέκτησε χαρακτήρα ιδεολογήματος, και επιστρατεύθηκε από τις κυρίαρχες πολιτικές δυνάμεις – κυρίως των ολοκληρωτικών καθεστώτων - για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Για το λόγο αυτό οι εκπρόσωποι του ελληνοκεντρικού μοντερνισμού έγιναν ευρύτερα αποδεκτοί από την ελληνική κοινωνία, σε σχέση με τη μειωμένη απήχηση που είχε το έργο των συνεπών μοντερνιστών.
Η νεωτερικότητα (μοντερνισμός) στη ζωγραφική εκδηλώθηκε αρχικά σαν μια ρήξη με τα παραδοσιακά κλασικά πρότυπα και είχε σαν στόχο τον αυτοπροσδιορισμό και την αυτονομία της ζωγραφικής. Στην Ευρώπη το ρεύμα αυτό συμβαδίζει με την εκβιομηχάνιση και την έντονη αστικοποίηση του τέλους του 19^ου αιώνα.
Στην Ελλάδα, οι εξελίξεις αυτές της τέχνης εμφανίζονται με αρκετή καθυστέρηση, μόλις στις αρχές του 20^ου αιώνα. Εδώ παρατηρείται και το φαινόμενο του διαχωρισμού των μοντέρνων καλλιτεχνών, σε συνεπείς και ελληνοκεντρικούς. Ο διαχωρισμός αυτός εστιάζεται περισσότερο σε θεματολογικό, παρά σε τεχνοτροπικό επίπεδο. Σημαντικό ρόλο σε αυτό παίζει το κυρίαρχο ιδεολογικό πλαίσιο της εποχής, που οδηγεί τους εκπροσώπους της ελληνοκεντρικής τάσης σε μια αγωνιώδη αναζήτηση της ελληνικής ταυτότητας.
Ο Γιώργος Μπουζιάνης, μέσα από τα έργο του, δηλώνει τη συνέπειά του στις αρχές της αυτονομίας του μοντερνισμού, που θέλει την τέχνη υπεριστορική και υπερτοπική.
Αντίθετα, το έργο το Γιάννη Τσαρούχη μας εισάγει σε μια ζωγραφική μορφή, που συνδυάζει τις επιρροές της νεωτερικότητας και τις αρχές της αρχαιοελληνικής και της λαϊκής τέχνης.

 Συνεπής Μοντερνισμός – Γιώργος Μπουζιάνης

Ο Γιώργος Μπουζιάνης είναι αναμφίβολα ένας από τους πιο αντιπροσωπευτικούς και πηγαίους δημιουργούς του εξπρεσιονισμού, που ακολουθεί τις κατευθύνσεις του γερμανικού εξπρεσιονισμού της ομάδας «Η Γέφυρα» (Die Brucke), αλλά διακρίνεται για την επιβολή των δικών του προσωπικών χαρακτηριστικών. Η συνεπής τάση του στους στόχους του Μοντερνισμού θα γίνει αιτία να μην πάρει τη θέση του καθηγητή στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, που του είχε υποσχεθεί ο Έλληνας πρόξενος στο Μόναχο Ρίζος Ραγκαβής.
Το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται στην ανθρώπινη μορφή και διακρίνουμε μια ιδιαίτερη προτίμηση στις γυναικείες φιγούρες.

Στο «καθιστό κορίτσι» (1914) απεικονίζεται μια νέα κοπέλα, καθιστή, με το κεφάλι της να στρέφεται ελαφρά, και τα χέρια στα γόνατα, σε στάση ονειροπόλησης και φυγής από τον πραγματικό κόσμο.

Η μορφή είναι σχηματοποιημένη, παραμορφωμένη, χωρίς σαφή καθορισμό των λεπτομερειών. Η χρήση της γραμμής έντονη με έμφαση στα καμπυλόμορφα στοιχεία και ο χώρος σκόπιμα ακαθόριστος. Τα χρώματα είναι συγκρατημένα. Κυριαρχεί το ψυχρό γαλάζιο που τονίζεται σε μερικά σημεία από το ζεστό πορτοκαλί και κόκκινο. Ο συνδυασμός αυτός των χρωμάτων εκφράζει την ψυχική ποιητική διάθεση του καλλιτέχνη, χαρακτηριστικό γνώρισμα της εξπρεσιονιστικής τεχνοτροπίας.
Την ιδιότυπη αυτή χρήση του χρώματος, με σκοπό την απόδοση των βαθύτερων συναισθημάτων, τη συναντάμε και στο πορτραίτο της Ε. Γουλανδρή (1944). Το φωτεινό πράσινο στο φόρεμα της καθιστής γυναίκας, συνδυάζεται δυναμικά με το έντονο κόκκινο στα χείλη και τα νύχια και το μαύρο των ματιών και των μαλλιών. Το έργο αποπνέει μια αίσθηση ερωτισμού και έντονης αναπόλησης, που γίνεται περισσότερο έκδηλη με το στοχαστικό βλέμμα της γυναίκας. Η μορφή τοποθετείται σε έναν ακαθόριστο χώρο όπου κυριαρχούν οι τόνοι του μπλε, του μαύρου και του πορτοκαλί. Οι τολμηρές αυτές χρωματικές αντιθέσεις των ψυχρών (πράσινο – μπλε ) και των θερμών τόνων (κόκκινο – πορτοκαλί), έχει βασική σημασία για τη σύλληψη της συναισθηματικής κατάστασης του ζωγράφου.
Η έντονη παραμόρφωση αποφεύγεται στο συγκεκριμένο έργο και η διατύπωση τη μορφής, χωρίς καθόλου περιγράμματα, δίνει την αίσθηση του ανάγλυφου. Δίνεται έμφαση σε ρεαλιστικά και ιδεαλιστικά στοιχεία, με σκοπό να αποτυπωθούν «τα αδρά έως τα άγρια στοιχεία μιας ανήσυχης ζωγραφικής έκφρασης».

Ελληνοκεντρικός Μοντερνισμός – Γιάννης Τσαρούχης

Ο Γιάννης Τσαρούχης έπαιξε ένα σημαντικό ρόλο στην πολυσυζητημένη υπόθεση της ελληνικότητας της γενιάς του ΄30. Μαθητής του Κόντογλου, επηρεάζεται άμεσα από τα βυζαντινά πρότυπα, αλλά και από τη λαϊκή παράδοση και τις φιγούρες του Καραγκιόζη, προσαρμόζοντάς τα στο δικό του ξεχωριστό ιδίωμα, που χαρακτηρίζεται από το ρεαλιστικό σχέδιο και τα καθαρά χρώματα.

  Στους «ποδηλάτες με φουστανέλα» (Ποδηλάτης φουστανελάς με λουλακί φόντο και την Ακρόπολη και Ποδηλάτης φουστανελάς με μοβ φανέλα – 1936), φαίνεται έντονα η σατιρική διάθεση του καλλιτέχνη για την ελληνική πραγματικότητα, μέσα από τη συνύπαρξη της φουστανέλας με το ευρωπαϊκό παπούτσι. Οι ποδηλάτες και τα ποδήλατα χρωματίζονται με ένα ενιαίο γκρι χρώμα, στο οποίο παρεμβάλλεται το κίτρινο των παπουτσιών και του γιλέκου, το μοβ της φανέλας και τα κόκκινα κουδούνια των ποδηλάτων. Το φόντο είναι έντονο μπλε ή λουλακί, που το σπάει μόνο το κατακόκκινο του ήλιου. Το χρώμα των προσώπων και των χεριών είναι μουντό μπεζ. Το χρώμα παίζει σημαντικό ρόλο στο έργο. Απλωμένο σε μεγάλες επιφάνειες, με ακατάστατες πινελιές, ζωντανεύει την επιφάνεια και της προσδίδει την αίσθηση του όγκου. Οι φόρμες καλύπτονται από έντονο περίγραμμα, στοιχείο που μας παραπέμπει στη τέχνη του Κρητομυκηναϊκου πολιτισμού και του Βυζαντίου. Το σχηματικό πλάσιμο του προσώπου θυμίζει έντονα τα έργα του Ματίς. Η σύνθεση είναι επίπεδη, τα στοιχεία του χώρου (δένδρα, Ακρόπολη στο βάθος) εντελώς σχηματοποιημένα. Οι μορφές παραμορφωμένες μάς δίνουν την «αίσθηση της λιμπελούλας που πετάει με ορμή πάνω από τη λίμνη».

ΠΗΓΗ: Φωτεινή Κομνηνού

Παραδοσιακή Ποίηση

"Η καταστροφή των Ψαρών"

Στῶν Ψαρῶν τὴν ὁλόμαυρη ράχη

περπατώντας ἡ Δόξα μονάχη

μελετᾶ τὰ λαμπρὰ παλικάρια

καὶ στὴν κόμη στεφάνι φορεῖ

γεναμένο ἀπό λίγα χορτάρια

ποὺ εἶχαν μείνει στὴν ἔρημη γῆ.

Το έξοχο αυτό επίγραμμα[1] του Διονύσιου Σολωμού είναι κατάλληλο για να παρουσιαστούν κωδικοποιημένα τα βασικά γνωρίσματα της Παραδοσιακής Ποίησης. Ο Σολωμός το έγραψε το 1825, τον επόμενο χρόνο από την καταστροφή των Ψαρών (21 Ιουνίου 1824). Θέμα του ποιήματος είναι η εξύμνηση των ηρώων που έπεσαν στα Ψαρά, και το περιεχόμενό του είναι υμνητικό και ηρωικό.

•  Το ποίημα ξεκινά από μια «ιδέα» που γίνεται «μύθος ή ιστορία», κατοχυρώνεται από ένα «λεξιλόγιο» και χρωματίζεται από ένα «μουσικό τόνο».
• Είναι εξάστιχο. (Γενικά στην παραδοσιακή ποίηση το ποίημα οργανώνεται σε στροφές με σταθερό αριθμό στίχωνž εδώ, επειδή είναι επίγραμμα, υπάρχει αναγκαστικά μόνο μία στροφή).
• Το μέτρο είναι αναπαιστικό (υυ_)ž δηλ. το κάθε μετρικό πόδι αποτελείται από δύο άτονες και μια τονισμένη συλλαβή.
• Το μέτρο δημιουργεί σταθερό ρυθμό στίχων: η επιλογή αυτού του μέτρου δεν είναι τυχαία. Μέσα στο τοπίο θανάτου, ο βαρύς, σοβαρός και συλλογισμένος βηματισμός της Δόξας «ακούγεται» ως ήχος - μέσα στην απόλυτη, νεκρική σιγή – συντονισμένος στο ρυθμό των αναπαιστικών στίχων. Κάθε αναπαιστικός στίχος παράγει τρεις τόνους-ήχους, που μοιάζουν να αισθητοποιούν τον ήχο από το βηματισμό της Δόξας στο νεκρό και σιωπηλό τοπίο.
• Κάθε στίχος αποτελείται αυστηρά από 10 συλλαβές (εκτός από τον 4ο και τον 6ο που έχουν εννέα συλλαβές). Ο 1ος, ο 2ος, ο 3ος και ο 5ος είναι παροξύτονοι, ενώ ο 4ος και ο 6ος οξύτονοι.
• Η ομοιοκαταληξία είναι εύηχη και μεικτή: οι δύο πρώτοι στίχοι ομοιοκαταληκτούν ζευγαρωτά, ενώ οι άλλοι τέσσερις έχουν πλεχτή ομοιοκαταληξία (αβαβ)ž ο πρώτος ομοιοκαταληκτεί με τον τρίτο και ο δεύτερος με τον τέταρτο.
• Από άποψη στιχουργική, το ποίημα είναι εξαιρετικής τεχνικής, χωρίς καμιά χασμωδία και χωρίς εκθλίψεις για την αποφυγή της, ενώ απαντώνται και δύο συνιζήσεις (γεναμένο από, που είχαν).
• Το λεξιλόγιο είναι προσεγμένο και «ποιητικό»ž δεν υπάρχουν, βέβαια, βαρύγδουπες λέξεις: «μελετά», «λαμπρά», «κόμη» (η χρήση της αρχαιοελληνικής αυτής λέξης αντί για τις καθημερινές μαλλιά ή κεφάλι προσδίδει στο «στεφάνι» - σημείο νίκης και δόξας – επισημότητα). Επίσης, είναι αξιοπρόσεκτος ο συνδυασμός ουσιαστικών, επιθέτων και ρημάτων.
• Οι λέξεις διατηρούν την κανονικότητα του νοήματός τους: ράχη, χορτάρια, μελετά…
• Ο λόγος είναι πυκνός νοημάτων: κάθε λέξη έχει ξεχωριστή βαρύτητα και καμιά δεν είναι περιττή. Για παράδειγμα στον πρώτο στίχο, με το επίθετο «ολόμαυρη» πυκνώνεται το γεγονός της καταστροφής των Ψαρώνž δηλ. μονολεκτικά ο λόγος αποκτά μέγιστη νοηματική πυκνότητα, καθώς αποσιωπούνται όλα τα άλλα στοιχεία της ολικής ερήμωσης.
• Πιστή τήρηση των γραμματικών και συντακτικών κανόνων (υπερβατά δεν υπάρχουν ούτε άλλες συντακτικές ανατροπές).
• Οι εικόνες έχουν συγκεκριμένο περίγραμμα: ολόμαυρη ράχη (γη γεμάτη αποκαΐδια), λίγα χορτάρια, έρημη γη.
• Οι μεταφορές δεν εκπλήσσουν και δεν είναι απροσδόκητες. Τα λαμπρά παλικάρια δηλώνουν την εξαιρετική γενναιότητα (παλικαριά), εφόσον οι ηρωικοί νεκροί είναι αθάνατοι.
• Η προσωποποίηση (εμψύχωση) της αφηρημένης έννοιας Δόξα δείχνει ότι ο θάνατος δεν είναι ολοκληρωτικός και ότι τα ιδανικά και οι αξίες παραμένουν.
• Ο τίτλος είναι δηλωτικός του περιεχομένου.
• Το ποιητικό θέμα είναι εμφανές και εντοπίζεται εύκολα: η εξύμνηση των ηρώων που έπεσαν στα Ψαρά.
• Η ανάπτυξη του θέματος είναι λογική και η νοηματική αλληλουχία ακολουθεί, επίσης, λογική πορεία: για παράδειγμα, η εικόνα της καταστροφής μάς δίνεται μέσα από την περιγραφή και την απεικόνιση της προσωποποιημένης Δόξας. Η απεικόνιση αυτή κλιμακώνεται σε τρία διαδοχικά στάδια:
α. ως οδοιπορία-περιδιάβαση στο έρημο τοπίο («Περπατώντας η Δόξα μονάχη»)ž
β. ως ψυχική στάση και διάθεση («Μελετά τα λαμπρά παλικάρια»)ž
γ. ως εξωτερική παρουσίαση («Και στην κόμη στεφάνι φορεί»).

Ο Νικόλαος Γύζης και η δική του «Δόξα των Ψαρών»

Ο Νικόλαος Γύζης ήταν ένας από τους πιο σημαντικούς Έλληνες ζωγράφους του 19^ου αι. της λεγόμενης «Σχολής του Μονάχου». Διακρίθηκε σε όλα τα χρόνια των σπουδών του και πήρε τα πρώτα βραβεία στην ξυλογραφία, τη ζωγραφική και τη χαλκογραφία. Αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του ακαδημαϊκού ρεαλισμού του ύστερου 19^ου αι.

Όπως ο Σολωμός εμπνεύστηκε το επίγραμμα από το γνωστό ιστορικό γεγονός, έτσι και ο Ν. Γύζης εμπνεύστηκε το σχετικό πίνακα από το ποίημα του Σολωμού.

Είναι γνωστό ότι, όταν το 1897 η εκστρατεία της Ελλάδας κατά της Τουρκίας απέτυχε, ο Νικόλαος Γύζης πληγώθηκε για την τύχη της πατρίδας του. Ως μετανάστης της σύγχρονης Ελλάδας, ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένος στα εθνικά θέματα, πληγώνεται στον πατριωτισμό του, θλίβεται και ξεσπά σε μία πλημμυρίδα αγάπης για την Ελλάδα, αλλά και ταυτοχρόνως σε μία οργή προς τις μεγάλες και ισχυρές δυνάμεις της Ευρώπης. Λίγο νωρίτερα η βαυαρική κυβέρνηση τού είχε αναθέσει να φιλοτεχνήσει έναν πίνακα με θέμα «τον θρίαμβο της Βαυαρίας» για ένα βιομηχανικό μουσείο στη Νυρεμβέργη. Ο Γύζης εκτέλεσε την παραγγελία, φέρεται όμως να είπε ότι «εγώ θα ήθελα να κάνω τον θρίαμβο της Ελλάδος, όχι της Βαυαρίας». Με το προηγούμενο της εκστρατείας του 1897, ο Γύζης αποφάσισε να φτιάξει πράγματι έναν δοξαστικό πίνακα για την Ελλάδα και εμπνεύστηκε από την περίφημη στροφή του Διονυσίου Σολωμού που ξεκινά «Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη / περπατώντας η Δόξα μονάχη».  Σε ένα από τα ταξίδια που έκανε στην Ελλάδα από το Μόναχο τη σημείωσε αυτή τη στροφή στο σημειωματάριό του και φαίνεται ότι μετά πήγε στο Μόναχο και φιλοτέχνησε τον πίνακα. Με το έργο του αυτό, ο Γύζης συμπορεύεται με τον Σολωμό. Είναι και οι δυο τους εκφραστές του ιδεώδους της αθάνατης δόξας, που – δυστυχώς - είναι το τίμημα ελαχίστων, διότι λίγοι είναι αυτοί που μπορούν να την εννοήσουν και να την εκτιμήσουν.

Το έργο αυτό εντάσσεται στο σύνολο των θεμάτων που έχει εκτελέσει ο Γύζης, και τα οποία είχαν αποκλειστικές αναφορές στην μυθολογία, στην παράδοση, στην ηθογραφία και στα τελευταία γεγονότα της ιστορίας της πατρίδος του, της Ελλάδος. Η Δόξα των Ψαρών, σαν θεματική επεξεργασία και ανάπτυξη αλλά και ως παρουσίαση της σύλληψής της, διακρίνεται από τις προηγούμενες δημιουργίες του, κυρίως για το υψηλό φρόνημα που ενσαρκώνει, για τον ιδεαλισμό της, για την αρχαΐζουσα λιτότητα, αλλά και για την υπέρμετρη αγάπη με την οποία ζωγραφίστηκε.

Ως θέμα πρέπει να τον είχε απασχολήσει πολύ νωρίς, όμως πάντα το ανέβαλε, πιθανόν να επιθυμούσε να βρει την κατάλληλη στιγμή της έμπνευσής του. Όπως αναφέρει ο Montanton: Ο Γύζης είχε αντιγράψει στο τετράδιο των σχεδίων του στίχους από διάφορα δημοτικά τραγούδια, όπως και το σχετικό ποίημα του Διονυσίου Σολωμού, προκειμένου να το μεταφέρει σε δεδομένη στιγμή σε ζωγραφικές απεικονίσεις. Ένα μικρό και γρήγορο σκίτσο της «Δόξας», που μάλλον προέρχεται από αυτές τις σημειώσεις του, που έγιναν από το τελευταίο του ταξίδι στην Ελλάδα το φθινόπωρο του 1895, έχει επισημανθεί σε ιδιωτική συλλογή, όπου στην πίσω πλευρά του χαρτιού είναι γραμμένο με το ίδιο του το χέρι το ποίημα του Δ. Σολωμού.

Η Δόξα παριστάνεται με προφίλ και έρχεται από το βάθος και λίγο από τα δεξιά, σχεδόν μετωπικά προς τον θεατή, και μοιάζει να προσγειώνεται μόλις αυτή τη στιγμή, πίσω της, μία δέσμη φωτός, στα δεξιά και μία αχνή ακτίνα αριστερά, σημάδια μιας συμβολικής ανατολής, αιχμαλωτίζουν το βλέμμα του θεατή πάνω από τον αριστερό ώμο της Δόξας, που περπατά μονάχη στην ολόμαυρη ράχη των Ψαρών. Συμβολίζεται από μία αιθέρια μορφή αγέρωχη με αρχαγγελική παρουσία «που προχωρεί με βήμα σταθερό και απαλό», αυστηρή, μοναχή, με περισυλλογή. Φαντάζει σαν κούρος που αναστήθηκε από την ολόμαυρη ράχη των Ψαρών, για να καταγράψει -όπως ο ίδιος αναφέρει- την ηρωισμό και τη θυσία.

Είναι μία γόνιμη στιγμή της δημιουργίας του, που με περίσσια ιδιοφυΐα στήνει το σκηνικό της παράστασής του. Το σύνολο κυριαρχείται από την πρωτόγνωρη γυναικεία μορφή της «Δόξας», με το αυστηρό ύφος, με καρφωμένο το βλοσυρό βλέμμα στη δέλτο, φτερωτή σαν «Νίκη», περιτρέχει τις ράχες και τις βουνοκορφές, να απαθανατίσει με τη γραφίδα της τα ονόματα των λαμπρών παλικαριών. Στο διάβα της τρέμει η γη και ανεμίζουν τα μακριά αραχνοΰφαντα και αρχαιοπρεπή πέπλα της σαν φτερά γρηγορόφτερου αγγέλου στον αιγαιοπελαγίτικο αέρα, με το δεξί χέρι υψωμένο σαν σε προσταγή, δείχνει με τον δείκτη της τον στέφανο της κεφαλής, σύμβολο αρχέγονο της θυσίας, έπαθλο των αγωνιστών και των ηρώων, το τίμημα της ελευθερίας και της αθάνατης δόξας. Γύρω της το ξερό τοπίο, το χώμα κείτεται στα πόδια της μαύρο και σκοτεινό , ενώ κόκκινες ανταύγειες αίματος σημαδεύουν τα χαμένα νιάτα των γενναίων. Ο ανταριασμένος ουρανός με τις φωτεινές του ώχρες δημιουργεί ένα υποβλητικό, τρομακτικό, αποκαλυπτικό σκηνικό, που σοκάρει τον θεατή, τον φοβίζει.

Ο Γύζης με θάρρος και παρρησία υπερασπίζεται την ελευθερία του καλλιτέχνη και την ιδιαιτερότητα της τέχνης του. Ο ποιητής εμπνέει τον καλλιτέχνη, αλλά όταν ο καλλιτέχνης είναι ποιητής, επιτρέπεται σ’ αυτόν να διερευνήσει νέους δρόμους για να μιλήσει, είναι το αδιαφιλονίκητο δικαίωμα κάθε καλλιτέχνη για την ελεύθερη ερμηνεία και απόδοση κάθε ποιητικής αλήθειας. Ο καλλιτέχνης μ’ αυτήν του τη προσπάθεια, να ενσαρκώσει μία ιδέα που είναι η Δόξα, αφαιρεί από την φαινομενική παράσταση κάθε ρεαλισμό, για να την αναγάγει σ’ ένα διαχρονικό συμβολισμό, πέρα από τα καθιερωμένα πλαίσια. Γι’ αυτό και η Δόξα του δεν περιορίζεται μόνο στα ελληνικά γεωγραφικά πλαίσια, ούτε στο οροθέσια ενός συγκεκριμένου συμβάντος, το γεγονός είναι η αφορμή, η αιτία, το μήνυμα της δόξας οικουμενικό χωρίς χωροθετικούς περιορισμούς. Βέβαιο είναι ότι ο Γύζης μέσα από αυτή την έννοια επιδιώκει να αναπτερώσει την ιδέα της αναγεννώμενης Ελλάδας, απέναντι στην ταπεινωτική για την πατρίδα του ήττα, τη σύρραξη του πολέμου του 1897.

Περισσότερο υλικό στο βιβλίο μας:

---

[1] Τα επιγράμματα είναι ολιγόστιχα ποιήματα που τα χαρακτηρίζει η απλότητα, η νοηματική πυκνότητα και μια θαυμαστή φραστική οικονομία.

Μνήμη Αργύρη Χιόνη

Ἐγώ θά φύγω,

ἀλλά οἱ ἐλιές πού φύτεψα

ἐδώ θά μείνουν·

ἔλαιον προσφέροντας

καί ἔλεος σέ ὅσους θά 'ρθουν

                                                           Εἶσ’ ἕνα τέρας Ἐρατώ,

π’ ἀνάθεμά σε·ž

ἔπαψες πιά νὰ μὲ θυμᾶσαι

καὶ μ’ ἄνηβα μειράκια κοιμᾶσαι.

Έφυγε ανήμερα Χριστουγέννων από ανακοπή στα 68 του χρόνια

 Η αγαπημένη του ρήση ήταν "Σκέψου πριν σκύψεις". Ο ίδιος δεν έσκυψε παρά μόνο για το μάζεμα της ελιάς. Κι όσο χρειαζόταν προκειμένου να χτυπάει τις λέξεις του στο χαρτί. Χρόνια τώρα, από το 1992, ζούσε σε ένα μικρό χωριό της ορεινής Κορινθίας που οι μόνιμοι κάτοικοί του δεν ξεπερνούν τους τριάντα. Όταν χρειάστηκε δηλαδή παραιτήθηκε από το Συμβούλιο της Ευρωπαϊκής Ένωσης, όπου εργαζόταν ως μεταφραστής, απομακρύνθηκε από το πολύβουο άστυ και κόνεψε στο σπίτι με τον κήπο και καμιά εκατοστή ρίζες ελιές. Στο Θροφαρί είχε στήσει το ποιητικό του εργαστήρι από το 1992 ο Αργύρης Χιόνης. Εκεί όλα αυτά τα χρόνια "Πέρασε τη ζωή του / Γράφοντας ποιήματα / Με τη γομολάστιχα". Στην Αθήνα κατέβαινε όταν είχε λόγο. Αυτή τη φορά ήρθε να περάσει τις γιορτές ανάμεσα σε ανθρώπους του αγαπημένους. Ανήμερα των Χριστουγέννων η καρδιά του έπαψε να χτυπά. Ανακοπή. Μια ευθεία γραμμή απλώθηκε ανάμεσα σ' όσους η ποίησή του, η κουβέντα του, ένα ποτήρι ρακή είχε ακουμπήσει πάνω τους χέρι παρηγορητικό. "Η τέχνη πάντα λειτουργούσε ως παραμυθία για τον άνθρωπο" μας έλεγε σε μια από τις λίγες συντεντεύξεις του, πριν από ένα χρόνο, με αφορμή τότε την κυκλοφορία της τελευταίας, όπως αποδείχτηκε, ποιητικής του συλλογής "Ό,τι περιγράφω με περιγράφει" (εκδ. Γαβριηλίδης).

Αλήθεια πεθαίνουν οι ποιητές; Ερώτημα που επανέρχεται διαρκώς με την εκδημία ενός ποιητή, νάτο και τώρα παρόν. "Τελικά οι ποιητές πεθαίνουν για να καταλάβουμε μια και καλή πόσο πολύτιμοι ήταν και για να δοκιμάσουν κι αυτοί που τους αγνοούσαν το 'ποιητικό τους σώμα'" έλεγε ένας φίλος. Ο ίδιος ο Χιόνης, που συχνά επανερχόταν στο θέμα του τέλους στην ποίησή του, στη συλλογή "Υπόγειο" όριζε με τρόπο εμβληματικό το αμετάκλητο του θανάτου: "Τρώω καρπό, φτύνω κουκούτσι, φυτρώνει δέντρο. Αχ, να ʽχα κι εγώ κουκούτσι, να το 'φτυνε ο θάνατος, να φύτρωνα ξανά". Ωστόσο, να, στα ποιήματά του ξαναγυρίζουμε. Είναι σαν την προτροπή του να γεμίζουμε το άδειο βάζο, όταν έλθει η ώρα του τέλους. Γιατί "Δύσκολη η ζωή κι απλούστατος ο θάνατος, αυτή η έρημος που τίποτε από σένα δεν ζητά, που περιμένει απλώς να την διανύσεις" ("Υπόγειο").

Ο Αργύρης Χιόνης γεννήθηκε το 1943 στην Αθήνα (Σεπόλια) από γονείς νησιώτες, εσωτερικούς μετανάστες. Αφού και ο ίδιος εξέτισε μακρά περίοδο μεταναστεύσεως εις την Εσπερίαν και εργάστηκε από το 1982 ώς το 1992 ως μεταφραστής στην Ε.Ε., επέστρεψε στη μητριά πατρίδα το 1992 και εγκαταστάθηκε στο Θροφαρί της ορεινής Κορινθίας, όπου θα τελεστεί η πολιτική κηδεία του. Η ημέρα δεν έχει ακόμα οριστεί.

Έχει δημοσιεύσει τις ποιητικές συλλογές: "Απόπειρες φωτός" (1966), "Σχήματα απουσίας" (1973), "Μεταμορφώσεις" (1974), "Τύποι ήλων" (1978), "Λεκτικά τοπία" (1983), "Σαν τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη" (1986), "Εσωτικά τοπία" (1991), "Ο ακίνητος δρομέας" (1996), "Ιδεογράμματα" (1997), "Τότε που η σιωπή τραγούδησε και άλλα ασήμαντα περιστατικά" (2000), "Σο υπόγειο"(2004), "Η φωνή της σιωπής. Ποιήματα 1966-2000" (2006), "Ό,τι περιγράφω με περιγράφει" (Γαβριηλίδης, Αθήνα 2010).

Εξέδωσε τα πεζά: "Ιστορίες μιας παλιάς εποχής που δεν ήρθε ακόμα", "Ο αφανής θρίαμβος της ομορφιάς", "Τρία μαγικά παραμύθια", "Όντα και μη όντα", για τα οποία βραβεύτηκε από το περιοδικό “Διαβάζω” το 2007, "Περί αγγέλων και δαιμόνων", "Το οριζόντιο ύψος και άλλες αφύσικες ιστορίες", με το οποίο απέσπασε το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος το 2009, και το θεατρικό έργο "Το μήνυμα και άλλες δύο φάρσες".

Έχει ακόμη μεταφράσει τα εξής έργα: Octavio Paz, Ποιήματα (Σπηλιώτης, Αθήνα 1981), Howard Fast, Οι μετανάστες (Bell, Αθήνα 1981), Jeffrey Archer, Κάιν και Άβελ (Bellα, Αθήνα 1982), Russel Edson, Όταν το ταβάνι κλαίει (Αιγόκερως, Αθήνα 1986), Jane Austen, Περηφάνια και προκατάληψη (Πατάκης, Αθήνα 1997), Roberto Juarroz, Κατακόρυφη ποίηση (Τα τραμάκια, Θεσσαλονίκη 1997), Henri Michaux, Με το αγκίστρι στην καρδιά (Γαβριηλίδης, Αθήνα 2003), Nicanor Parra, Ποιήματα επείγουσας ανάγκης (Γαβριηλίδης, Αθήνα 2008).

Ο Αργύρης Χιόνης άφησε το αποτύπωμά του στα ποιητικά πεπραγμένα γράφοντας ποίηση χαμηλών τόνων, άλλοτε υπαινικτική, βαθιά υπαρξιακή και πάντα εύληπτη. "Ό,τι έχω γράψει με έχει γράψει" μας έλεγε. Με "δασκάλους" τον Καβάφη, τον Καρυωτάκη, τον Μπέκετ, τον Κάφκα. Ο ίδιος προσομοίαζε την ποίησή του με "ποίηση δωματίου". Όπως μας έλεγε "είναι σύντομη, περιεκτική, πυκνή και αποστηθίσιμη. Όπως ένα μικρό κοντσέρτο μπαρόκ, ένα κονσέρτο δωματίου. Δεν σημαίνει ωστόσο ότι είναι μια ποίηση που περιορίζεται μόνο στους τέσσερις τοίχους ενός δωματίου. Έχει συμβεί στο παρελθόν να δω μικρά ποιήματα μου γραμμένα σε τοίχους σε περιόδους φοιτητικών εξεγέρσεων, πράγμα που σήμαινε ότι ακόμη και η χαμηλόφωνη ποίηση, αν έχει κάτι να πει, βγαίνει από το γραφείο στον δρόμο".

Ο ίδιος άλλωστε κάθε άλλο παρά ποιητής αποκομμένος στο γραφείο του ήταν. Πολίτης του κόσμου και ον πολιτικό με τη στάση ζωής του, έτσι αποτραβηγμένος από τα ανούσια και τα ψεύτικα, αλλά όχι απομονωμένος από όσα η ζωή και η κοινότητα ορίζουν, έκανε πράξη την ιδέα του. Ποιητής και "ζώο πολιτικό", καθώς η "προσωπική μου αγωνία εντάσσεται στη συλλογική αγωνία ή, αν θέλετε, η συλλογική αγωνία εκφράζεται από την προσωπική μου στάση". Ο Αργύρης Χιόνης αναγνώριζε ως τα "μόνα αποτελεσματικά όπλα που διαθέτει ο άνθρωπος το χιούμορ και το όνειρο". Τα διέθετε και τα δύο.

[Πηγή: Κρημνιώτη Π., εφημ. ΑΥΓΗ, 28/XII/2011]

Σκέψεις του Κ.Καστοριάδη για την εκπαίδευση

Σκέψεις του κορυφαίου στοχαστή, που απεβίωσε σα σήμερα, στις 26/12/1997, για την εκπαίδευση.

Πάντα ευθύβολος κι οξυδερκής, θίγει το μέγιστο θέμα του ΄Ερωτα στο χώρο της εκπαίδευσης. Σε εποχές δυστοπίας και γενικευμένης πολιτισμικής κι οικονομικής κρίσης , ο λόγος του επισημαίνει τα καίρια κι ουσιαστικά.