Σάββατο 23 Απριλίου 2022

Marie Ndiaye, Η εκδίκηση είναι δική μου, μτφρ. Αλεξ. Κωσταράκου, Πόλις 2022

της Ελένης Πατσιατζή


 

 Ο Ζιλ Πρενσιπό ζητά από τη δικηγόρο κυρία Σιζάν να αναλάβει την υπεράσπιση της συζύγου του Μαρλίν, η οποία σκότωσε τα τρία παιδιά τους. Αυτή είναι η αφορμή για την καταβύθιση της ηρωίδας, της κυρίας Σιζάν, σε ένα ατέρμονο ταξίδι στο παρελθόν, στη μνήμη, στο τραύμα, στο μεταίχμιο μεταξύ πραγματικού και ονειρικού,  σε όλα όσα διαμόρφωσαν την πολλαπλή ταυτότητά της. Ο ρυθμός αυτού του ταξιδιού είναι καταιγιστικός και πολλαπλές οι διηθήσεις ανάμεσα στο συνειδητό και στο ασυνείδητο, στο ορατό και μη ορατό. Τα πρόσωπα είναι παρόντα και ταυτόχρονα απόντα, θολά μέσα στην αμηχανία τους  και στη ρευστότητα του αφηγηματικού χρόνου. Η αμφιβολία για όλα είναι διαρκώς παρούσα και οι αναγνώστες/-τριες καλούνται να αποφασίσουν τι είναι αυτό που έχει πραγματικά συμβεί σε ένα κείμενο μυστηρίου, πολλαπλών επεισοδίων και επιπέδων ανάγνωσης όπου το  μείζον ζήτημα της αναζήτησης της αλήθειας για την απονομή δικαιοσύνης είναι το νήμα που συνδέει όλα τα επιμέρους στοιχεία του παλίμψηστου της αφήγησης. 

 

  (Η Μαρί Ντιάι δημοσίευσε το πρώτο της μυθιστόρημα σε ηλικία δεκαεπτά ετών)
 

 Η Ndiaye δομεί αριστοτεχνικά την πλοκή και τους χαρακτήρες, ενώ παράλληλα εκκινεί και καταλήγει στην έμφυλη οπτική. Οι γυναικείοι χαρακτήρες, επάλληλα προσωπεία και εκδοχές θηλυκοτήτων, συνθέτουν ένα αδιάλυτο σύνολο διαρκούς ενδεχομενικότητας ως προς την επιτέλεση του κοινωνικού τους φύλου. Πολλαπλοί κοινωνικοί ρόλοι αλλά και διαρκές «στίγμα» (ορατό και χαίνον), αν δεν επιτελεστούν με ακρίβεια, συντελούν στην αφανισμό του Προσώπου μέσα από έναν επαναλαμβανόμενο, μη ορατό,  «φόνο» που τελείται εντός των κλειστών δωματίων της οικογενειακής εστίας και εν μέσω της εκκωφαντικής κοινωνικής σιωπής.

 Το ευάλωτο πρόσωπο, ιδίως το παιδί, όπως και ο πρόσφυγας, χρειάζεται την «απροϋπόθετη φιλοξενία», κατά Ντεριντά, για να αναπτυχθεί. Τι συμβαίνει όμως, όταν αυτή η φιλοξενία δεν πραγματώνεται ή όταν το ίδιο το οικογενειακό περιβάλλον γίνεται εχθρικό, αφιλόξενο; Πώς μπορεί να δομήσει την ταυτότητά του ένα παιδί που καλείται να ενηλικιωθεί κυρίως μέσα από τους μηχανισμούς της απώθησης, προκειμένου να ξεχάσει τις διαρκείς παρεμβάσεις στο σώμα και στον ψυχισμό του;  Η Ndiaye θέτει διαρκώς ερωτήματα, δεν αφήνει λεπτό τους/τις αναγνώστες/-τριες να εφησυχάσουν. Η συνειδησιακή ροή της ηρωίδας κινείται προς την κατεύθυνση μιας epiphany, μιας συνειδητοποίησης, που όμως διαφεύγει. Η στέρεη δομή των οικογενειακών σχέσεων καταρρέει όσο η εικόνα που διαμορφώνεται μοιάζει με εκείνη ενός παραμορφωτικού καθρέφτη που όσο αναζητά κάποια/-α το πρόσωπό του/της εντός του, τόσο περισσότερο η εικόνα θολώνει και διαφεύγει.

Ωστόσο, η  ηρωίδα, η κυρία Σιζάν, προσπαθεί  να ξεδιαλύνει τι ακριβώς έχει συμβεί τόσο σε εκείνη την ίδια όσο και στην υπόθεση που έχει αναλάβει. Ποιος ο ρόλος του Ζιλ Πρινσιπό στην δική της ιστορία όπως και στην υπόθεση που της αναθέτει; Το ερώτημα διαρκώς επανέρχεται. Παράλληλα προσπαθεί να είναι δίκαιη, εντός και εκτός των επαγγελματικών υποχρεώσεων που έχει αναλάβει. Γνωρίζει καλά, όμως, ότι όλα αποδομούνται σε μια μεταιχμιακή εποχή, όπως αποδομείται σταδιακά κι εκείνη στο μεταίχμιο ονείρου και πραγματικότητας, αθωότητας και ενοχής, φωτός και σκιάς. Άλλωστε, η απονομή της δικαιοσύνης εμπεριέχει αντιφάσεις και ασυμμετρίες που μας αποκαλύπτει αριστοτεχνικά η Ndiaye.  

 


  

  Η συγγραφέας χαρτογραφεί τον ψυχισμό γυναικών από διαφορετικά κοινωνικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα, οι οποίες  καλούνται να αναλάβουν ευθύνες, που αντιστοιχούν στον κοινωνικά επιβεβλημένο ρόλο τους. Στο μυθιστόρημά της, όσοι προσπαθούν να ξεφύγουν από την όποια ευθύνη απλώς την μετατοπίζουν σε άλλα πρόσωπα, γυναικεία.  «Εγώ είμαι σημαίνει εφεξής δεν μπορώ να ξεφύγω από την ευθύνη», μας λέει ο Λεβινάς στο «Το υπερβατικό και το υψηλό». Για τον Λεβινάς, όταν το πρόσωπο εμφανίζεται στον κόσμο μας, η πρώτη έκφρασή του είναι μια εντολή: «δεν θα σκοτώσεις». Αυτή την εντολή  λαμβάνει ως τον πρώτο και πιο θεμελιώδη των νόμων. Αυτό τον πρωταρχικό νόμο όμως παραβαίνει η Μαρλίν Πρενσιπό σκοτώνοντας τα τρία παιδιά της. 

  Πώς οδηγήθηκε σε αυτή την αποτρόπαια πράξη; Η επίκληση στην ατομική ψυχοπαθολογία είναι όρος επαρκής για τη διαλεύκανση της υπόθεσης; Ποιες οι ευθύνες του άμεσου και έμμεσου κοινωνικού περιβάλλοντος;  Θυμίζουμε ότι στην αρχαία ελληνική τραγωδία η Μήδεια δεν δικάστηκε αλλά αναλήφθηκε στους ουρανούς πάνω σε φτερωτό άρμα που της έδωσε ο πατέρας της ο Ήλιος. Στο γνωστό διήγημα του Παπαδιαμάντη, "Η Φόνισσα", η  Φραγκογιαννού, πνίγεται στο μέσο του δρόμου μεταξύ θείας και ανθρώπινης δικαιοσύνης. Στο έργο της  Ndiaye η καταληκτική σκηνή, εντός της δικαστικής αίθουσας, είναι διαφωτιστική της δικής της οπτικής. Για όσους/-ες παρακολούθησαν με προσοχή το κείμενο… Άλλωστε, η καταληκτική σκηνή συνομιλεί όχι μόνο με το σύνολο του κειμένου αλλά και με το αίνιγμα του τίτλου  που προέρχεται από το Δευτερονόμιο «Η εκδίκηση είναι δική μου, όπως και η ανταπόδοση» (Δτ32,35).

  Ιδιαίτερη μνεία αξίζει στην άψογη μετάφραση που  διατηρεί τη γοργότητα του ρυθμού, τις εικόνες καταβύθισης σε εσωτερικά τοπία και την κομψότητα του ύφους. Είναι πραγματικά ευτυχής η συγκυρία να έχουμε τόσο σύντομα μεταφρασμένο στα ελληνικά ένα κείμενο τόσο πολυσύνθετο και αξιόλογο. 

 

Απόσπασμα, σελ.28-29

"Μέσα στη μικρή κουζίνα που έβλεπε στο αδιέξοδο, κάτω από το θαμπό φως του κρεμαστού φωτιστικού από πράσινη οπαλίνα και σφυρήλατο σίδερο, αισθανόταν ήρεμη και χωρίς την πίεση του χρόνου, όπως κάθε φορά που περνούσε το κατώφλι του σπιτιού, παρόλο που είχε δει τη συνηθισμένη λάμψη ανησυχίας να περνά από τα μάτια των γονιών της μόλις μπήκε.

Ήταν σαν να της έλεγαν, αμήχανοι και νευρικοί: Είμαστε καλά, είμαστε ήρεμοι, δεν θέλουμε να μας ανακοινώσεις τίποτα δυσάρεστο κι ας είναι δική μας δουλειά να σε φροντίσουμε, ν΄ακούμε τα άσχημα νέα, ωστόσο δεν το θέλουμε, το αρνιόμαστε με όλη μας τη δύναμη, γι΄αυτό κάναμε μόνο ένα παιδί, εσένα που σ' αγαπάμε αλλά μερικές φορές ευχόμαστε να μη μαθαίνουμε νέα σου, από φόβο μήπως είναι άσχημα. Κι έτσι ζηλεύουμε καμιά φορά την ψυχική γαλήνη των δεμένων ζευγαριών που είχαν τη φρονιμάδα (ή αποδέχτηκαν συνετά το γεγονός) να μην αποκτήσουν παιδί από το οποίο θα μπορούσαν να προέλθουν δυσάρεστα νέα ή απογοητεύσεις, ασυναρτησίες ή αφηγήσεις τρόμου, κι αυτό το παιδί, ξαφνικά ξένο, αυτός ο καρπός της επιθυμίας και του εγωισμού, να κάνει τους γονείς να σκεφτούν με πίκρα: Τίποτα δεν μας ανάγκασε να το αποκτήσουμε, υπήρξαμε αδύναμοι και ματαιόδοξοι, και να αυτή η γυναίκα, η  κόρη μας, που κουβαλήθηκε στο σπίτι μας από τα ξημερώματα μιας χειμωνιάτικης ημέρας για να μας ανακοινώσει κάτι που ίσως θα καταστρέψει για πάντα την ηρεμία μας."

 

 

 

Τετάρτη 29 Δεκεμβρίου 2021

O Κήπος της μνήμης

 Ο Κήπος της μνήμης

Διηγήματα

εκδ. Μπαρτζουλιάνος, 2021

 


 Όταν είδα τον τίτλο του βιβλίου, ο νους μου πήγε στο ποίημα του Χρίστου Λάσκαρη «Κήπος»:

Ποτέ δεν υποπτεύεσαι/ πόσο παλεύει με την παγωνιά ο πεθαμένος κήπος/ για να χαρίσει στα πουλιά την άνοιξη./ Ποτέ οι μέλισσες/ που θα ρουφούν τα άνθη του,/ πώς βγήκε από το θάνατο δε θα γνωρίσουν/ κι οι πεταλούδες/ θα ’ναι πάντα ξέγνοιαστες./ Μόνο αυτός θα ξέρει·/ αυτός που έζησε την περιπέτεια του νεκρού/ και είναι/ μες στην ομορφιά του λυπημένος.

 Αυτή η γλυκόπικρη αίσθηση μου έμεινε και όταν διάβασα τις 21 ιστορίες της Μ.Χ. Τον δικό της κήπο, τον κήπο της μνήμης, διατρέχει μία ουσιαστικά ιστορία σε πολλαπλές εκδοχές. Η ιστορία της γυναίκας που αφηγείται τον δικό της βιωμένο χρόνο. Είναι ένας κήπος με κάθε λογής άνθη, ένας πίνακας ζωγραφικής μιας εικαστικού που γνωρίζει καλά τα μυστικά της παλέτας, πώς να αναμειγνύει τα βασικά χρώματα, δημιουργώντας ιμπρεσιονιστικές διαθέσεις. Ο Πόνος, ο Χρόνος, ο Έρωτας, η Χαρά είναι οι συνδετικοί κρίκοι των ρευστών σε πλοκή ιστοριών της που ξετυλίγονται συχνά ως οπτικές εντυπώσεις ορισμένων επεισοδίων που διαδραματίζονται σε ανοιχτούς χώρους, εντυπώσεις τις οποίες η τέχνη του λόγου απαθανατίζει με τον ιδιαίτερο για κάθε περίπτωση φωτισμό (αφηγηματική εστίαση).

 Ξεχώρισα δύο διηγήματα, υποδειγματικά γραμμένα, που κατά τη γνώμη μου δίνουν και τον κυρίαρχο τόνο στο βιβλίο: «Το φευγιό» και «Ο μυστικός κήπος», κείμενα συγκρατημένου λυρισμού, σε αντίθεση με τα υπόλοιπα, όπου το συναίσθημα -υπέρ το δέον- ξεχειλίζει.

 Το πρώτο, με τη μέγιστη οικονομία λέξεων και εκφραστικών μέσων, αξιοποιεί τη δύναμη του ρήματος, την υπαινικτικότητα και τον συμβολισμό, για να αφηγηθεί την ιστορία κάθε Ανδρομέδας που η μοίρα τής έταξε να θυσιαστεί στον βωμό της πατριαρχίας, αλλά αυτή σπάει -με κάθε κόστος- τα δεσμά της. 


  Το δεύτερο προσφέρει το κλειδί της ανάγνωσης και των υπόλοιπων κειμένων, ενός κήπου με εσωτερική θέαση, ο οποίος εμπεριέχει όλα όσα έζησε η αφηγήτρια, από την παιδική της ηλικία μέχρι την ωριμότητά της. Ένας κήπος με πράγματα απτά, αντικείμενα ιδιαίτερης αξίας, αυτά με τα οποία φτιάχνεται η καλή λογοτεχνία, και όχι πάντως με ιδέες. Μια ψάθα κι ένα ξύλο, σκάρους και αχινούς, ντοματιές, ζυμωτό ψωμί και τηγανίτες. Δίχτυα, κοχύλια, βότσαλα και γλάστρες, αρωματικά φυτά, γάτες, τρωκτικά κι αηδόνια, πειρατές, σκιές και πυγολαμπίδες. Αυτό είναι το μυθοπλαστικό σύμπαν της αφηγήτριας, αυτά και τα υλικά με τα οποία πλάθει τις ιστορίες της.

 Κι ως φιλόξενη νησιώτισσα, μάς καλεί στον μυστικό κήπο της γραφής της, εκεί όπου φυτρώνουν οι μικρές μα πολύτιμες ευτυχίες της, να τις γευτούμε κι εμείς.  

 


Το φευγιό

Σήκωσε τη βαλίτσα και προχώρησε χωρίς να κοιτάξει πίσω. Η μπουκαπόρτα έχασκε σαν στόμα ανοιχτό να την καταπιεί. Στα πέντε βήματα σταμάτησε, γύρισε το κεφάλι πίσω να κοιτάξει. Ποιον άφηνε, ποια έκλαιγε, ποιοι την κοίταζαν αμίλητοι, ποιος της χαμογελούσε στο φευγιό της. Η λέξη την άρπαξε από τον λαιμό, κατέβηκε ώς την καρδιά, τη γράπωσε στα νύχια της. Φευγιό, ένα θηρίο αυτή η λέξη. Ένα θηρίο που θα την κατασπάραζε, ενώ εκείνη του αφηνόταν σαν άλλη Ανδρομέδα, δεμένη στον βράχο της θυσίας της. Μόνη της ετοίμασε τις αλυσίδες που την έδεσαν εκεί, μόνη της, καθώς ετοίμαζε τη βαλίτσα. Η μπουκαπόρτα έχασκε, την περίμενε. Γύρισε το κεφάλι, ούτε δάκρυ δε βρήκε κουράγιο να στάξει. Παραδόθηκε στο θηρίο. Έφυγε.

Κυριακή 7 Νοεμβρίου 2021

Κώστας Καναβούρης, ΑΜΝΟΣ. Ένα ποίημα στον καθρέφτη (Πόλις, 2021)

 Η ετεροτοπία του λευκού χαρτιού

της ΕΛΕΝΗΣ ΠΑΤΣΙΑΤΖΗ

Ο Μ. Φουκό στο κείμενό του «Περί Αλλοτινών Χώρων» (Des espaces autres), το 1967 εισάγει τον όρο ετεροτοπία για να περιγράψει  τόπους λειτουργικούς που αποτελούν κάποιο είδος αντι-θέσεων. Οι ουτοπίες είναι μη τόποι, οι ετεροτοπίες είναι τόποι.  Μεταξύ ετεροτοπιών και ουτοπιών υπάρχει ένα είδος μεικτής εμπειρίας, ο καθρέφτης. Ένας τόπος χωρίς τόπο, ένας μη-τόπος. Αναφέρει χαρακτηριστικά ο Φουκό «Στον καθρέφτη βλέπω τον εαυτό μου εκεί όπου δεν βρίσκομαι, σε έναν χώρο μη πραγματικό που ανοίγεται με εικονικό τρόπο κάτω από την επιφάνεια». Ο καθρέφτης είναι ο μη-τόπος αντανάκλασης του πραγματικού.  Ο Κ. Καναβούρης, ήδη από τον τίτλο,  μας ενημερώνει ότι γράφει «Ένα ποίημα στον καθρέφτη». Ο τίτλος του «ΑΜΝΟΣ», παραπέμπει ευθέως στη υπέρτατη θυσία, στο άδικα ξοδεμένο αίμα που αίρει την αμαρτία. Τίνος το αίμα; Θα το δούμε στη συνέχεια.

Επιστρέφοντας στην ετεροτοπία του καθρέφτη, είναι αναγκαίο να τονιστεί ότι ο καθρέφτης λειτουργεί, ήδη από την αρχαία ελληνική μυθολογία,  ως μέσο θέασης της εικόνας, άλλοτε παραμορφωμένης -και συχνά τρομακτικής- άλλοτε κανονιστικής (ας θυμηθούμε τον Ντα Βίντσι). 

Medusa, Caravaggio, 1587
                                                                     

 Οι καθρέφτες συχνά έχουν χρησιμοποιηθεί και στα παραμύθια (π.χ. στη "Χιονάτη"), στη λογοτεχνία («Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι») αλλά και στον κινηματογράφο. Θυμίζω, ενδεικτικά,  την περίφημη σκηνή από την αριστουργηματική avant garde ταινία «Το αίμα του ποιητή» του Ζαν Κοκτώ (1930), όπου ο ήρωας  ποιητής-ζωγράφος βυθίζεται στον καθρέφτη του  που βρίσκεται σε έναν τοίχο, δίπλα σε μια καρέκλα. Ανάλογο είναι το σκηνικό και στην ενότητα που ακολουθεί τον πρόλογο της συλλογής όπου μας υποδέχεται στην προμετωπίδα  η γνωστή, εμβληματική,  φράση του  Arthur Rimbaud  "Εγώ είναι ο άλλος".

 


Ο Μπόρχες είναι ίσως ο πιο γνωστός λογοτέχνης που χρησιμοποίησε τον καθρέφτη ως σύμβολο στο έργο του καθώς σε αρκετά κείμενά του πραγματεύεται τις ιδιότητες του ως αντικειμένου με ιερό αλλά και τρομακτικό χαρακτήρα. Στο διήγημα «Ο καθρέφτης από μελάνη», λίγες σταγόνες μελάνης λειτουργούν σαν καθρέφτης μέσα στον οποίο ο ήρωας μπορεί να δει όλα όσα συμβαίνουν στην πραγματικότητα. Λίγες σταγόνες μελάνης μπορούν όμως και να γίνουν λέξεις πάνω στο λευκό χαρτί και να αρχίσει η Ποίηση... Επίσης, στο διήγημά του «Ο καθρέφτης και η μάσκα», ο βασιλιάς, ακούει τον αυλικό του ποιητή να του εξομολογείται ότι:

..."Την αυγή ξύπνησα προφέροντας λέξεις που στην αρχή δεν καταλάβαινα», είπε ο βάρδος. «Οι λέξεις αυτές ήταν ένα ποίημα. Ένιωσα σα να ‘χα διαπράξει κάποιο αμάρτημα – που το Άγιο Πνεύμα, ίσως, δε συγχωρεί".

"Ένα αμάρτημα που τώρα μοιραζόμαστε οι δυο μας", είπε ο βασιλιάς ψιθυριστά. Η αμαρτία τού να έχεις γνωρίσει την Ομορφιά, που ‘ναι ένα δώρο απαγορευμένο στους ανθρώπους. Τώρα έχουμε το χρέος να εξιλεωθούμε. Σου ’δωσα έναν καθρέφτη και μια χρυσή μάσκα· ιδού το τρίτο δώρο που θα ’ναι και το τελευταίο». Στο δεξί του χέρι έβαλε ένα στιλέτο». Ο ποιητής, μας λέει ο Μπόρχες αμέσως μετά, αυτοκτόνησε. Το τίμημα της Ομορφιάς, το τίμημα της Τέχνης είναι η Θυσία, το ξοδεμένο αίμα του Αμνού που θα σώσει (;), όπως η Ομορφιά, τον κόσμο.


Παραμένοντας στην ετεροτοπία του κατόπτρου, ας μην ξεχνάμε και το λακανικό «στάδιο του καθρέφτη» όπου το βρέφος αποκτά συνείδηση του εαυτού και του Άλλου καθώς πραγματοποιείται η μετάβαση από το Φαντασιακό στο Συμβολικό μέσω της Γλώσσας. Ο Λακάν τονίζει ότι «οι λέξεις αποτελούν το υφάδι της ζωής και της οδύνης των ανθρώπινων όντων»[1]. Αυτό το υφάδι χρησιμοποιεί ο Κ. Καναβούρης στον αργαλειό του ποιητικού του εργαστηρίου.

«Ο απατηλός καθρέφτης» (1928), Ρενέ Μαγκρίτ 


Η ποιητική συλλογή του Κ. Καναβούρη εκκινεί, στην προμετωπίδα του Προλόγου, με ένα ρητό του Herbert Marshall McLuhan «Το χέρι που γέμισε ένα χαρτί έχτισε μια πόλη» και ακολουθούν στοχασμοί πάνω στο ποιητικό φαινόμενο. Αναφέρω ενδεικτικά:

Το ποίημα είναι ένα ικρίωμα

Ο δήμιος περιμένει τον ποιητή

Ο ποιητής περιμένει τον δήμιο

 Το ποίημα σε ερμηνεύει

το ίδιο και το τραύμα       (σελ.11)

 

Κάθε στοχασμός αποτελεί όχι μόνο μια πυκνωτική πραγματεία περί ποίησης αλλά και δομικό άξονα, τα "στημόνια" για την ύφανση των λέξεων που ακολουθούν. Κάθε νήμα νοημάτων συνυφαίνεται μέσω των δομικών αξόνων της ποιητικής συλλογής δημιουργώντας ένα αξεδιάλυτο Όλον.

Μετά τις "θέσεις", τους στοχασμούς που μας εισάγουν στο ποιητικό σύμπαν, ακολουθεί ο διά-λογος του λευκού χαρτιού με τον εαυτό του, ένα πραγματικά εξαιρετικό εύρημα ως προς την πολυσημία και τη λειτουργικότητά του. Η καταβύθιση του ποιητή στη λευκότητα του χαρτιού, που προσιδιάζει στη λευκότητα του θανάτου, γίνεται ο τρόπος ώστε να δομηθεί μια νέα πραγματικότητα, ένα νέο πεδίο σημασιών. 

  Στην αμέσως επόμενη ενότητα, όπως προαναφέρθηκε,  κυριαρχεί η εικόνα του καθρέφτη, οι κατοπτρικές αντανακλάσεις και ο διάλογος πια γίνεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στις ποικίλες εκφάνσεις της Τέχνης και τα ρευστά όριά τους. Ποίηση, κινηματογράφος, ζωγραφική, θέατρο συνυπάρχουν αντανακλώντας και απηχώντας το πραγματικό για να δομήσουν μια νέα πραγματικότητα. 

Κάθε ενότητα, κάθε στημόνι ύφανσης των ν(ο)ημάτων, έχει άξονα το  μότο «Το ποίημα είναι ένα ικρίωμα». Η δισημία της λέξης πλέον γίνεται ορατή. Ικρίωμα δεν είναι μόνο ο τόπος όπου θα διαπραχθεί το έγκλημα, είτε με απαγχονισμό είτε με αποκεφαλισμό. Είναι και η σκαλωσιά. «Επί ικρίω» χτίζεται σιγά σιγά, σελίδα-σελίδα, με σταγόνες μελάνης και αίματος,  η ποιητική Πόλις.   Όσο το ικρίωμα-σκαλωσιά προχωρά καθ’ ύψος αλλά και κατά πλάτος, τόσο διευρύνονται και τα όρια της ποιητικής ετεροτοπίας με διαρκείς αναφορές σε ουτοπίες του παρελθόντος και το κόστος τους σε ανθρώπινες ζωές. Η παρουσία του Θανάτου καθίσταται ορατή σε κάθε σελίδα μέσω της εκτυφλωτικής λευκότητάς του και της διαρκούς απειλής του. Οι εκατόμβες των νεκρών των επαναστάσεων, των πολέμων, του Ολοκαυτώματος παρελαύνουν σε κάθε σελίδα διεκδικώντας το δικαίωμα στη μνήμη και στη δικαίωση. Γίνονται ενικός αριθμός. Αμνός.

Λευκό χαρτί: Τίποτα πιο κόκκινο από το λευκό (σελ. 27)

 

Λευκό χαρτί: Το αίμα τρέχει αλλά δεν πάει πουθενά.

Και είναι μονάχα λευκό

και είμαστε μονάχα εμείς

που περισσέψαμε και είμαστε τώρα εδώ

να ιστορούμε πάνω στο λευκό τα ανιστόρητα

το φονικό των αριθμών

τα πεπραγμένα των καταμετρήσεων  (σελ.28)                          


Carlo Carrà,  Il Funerale dell'anarchico Galli (1911)


 Αναπόφευκτοι οι συνειρμοί που οδηγούν στη γνωστή υδατογραφία «Angelus Novus» του σπουδαίου Ελβετο-Γερμανού ζωγράφου Πάουλ Κλέε, που ο Μπέγιαμιν, ιδιοκτήτης του έργου, θεωρούσε ως τον «άγγελο της ιστορίας». Στην περίφημη ένατη θέση του για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας αναφέρει ότι «Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς αντιλαμβανόμαστε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή που συνεχίζει να συσσωρεύει το ένα ερείπιο πάνω στο άλλο». Ο Άγγελος στέκεται σαν μαρμαρωμένος γιατί διαβλέπει τη μελλοντική δυστοπία. Όπως τη βλέπει, παρατηρώντας το παρελθόν, με τις διαρκείς θυσίες και απο-γοητεύσεις του,  και ο ποιητής.

 

 

 

Μά ποιός μέ πόνο θά μιλήσει γιά ὅλα αὐτά;  Για τις ματαιωμένες ουτοπίες, τα επίμαχα και τραυματικά γεγονότα του παρελθόντος; Μόνο οι ιστορικοί, με την επιστημονική τους πειθαρχία; Ο λόγος της Ποίησης, μήπως είναι καταλληλότερος για να ανασύρει μνήμες και τραύματα; O Hayden White θα μας μάλωνε, θυμίζοντάς μας τα "κοινά γλωσσικά πρωτόκολλα", το συνανήκειν των τεχνικών γραφής. Σε συνέντευξή του στην Αγγελική Σπυροπούλου o White είχε τονίσει ότι: Ένα πράγμα που πάντα κάνει η “λογοτεχνία”, σε αντίθεση με τον μη καλλιτεχνικό λόγο, είναι ο συστηματικός πειραματισμός με τη διάκριση μεταξύ κυριολεκτικού και μεταφορικού λόγου προκειμένου να κάνει τη γλώσσα που χρησιμοποιούμε να παρουσιάζει μια δεδομένη πραγματικότητα με μεγαλύτερη ακρίβεια, πιο «συγκεκριμένα» ή πιο “δραματικά” .  Αυτό επιχειρεί και η ποιητική γραφή. Να ανασύρει, με τρόπο δραστικό, όσα επιχειρήθηκε από εξουσιαστικές δομές να παραμείνουν στη λήθη καθώς και  να συμβάλει στη δικαίωση των ηττημένων σπάζοντας τις σιωπές και προβάλλοντας -με όποιο κόστος- την Αλήθεια.

Λευκό χαρτί: Γκιλοτίνα

Καθώς έρχεται το κάρο με τους βασιλιάδες

κι ο δρόμος είναι στρωμένος

με χρυσά τραπουλόχαρτα

και το παιδί είναι δασκαλεμένο να φωνάζει

πως ο βασιλιάς είναι γυμνός

όμως φοβάται τόσο πολύ.

περνάνε τα χρόνια μέσα στον φόβο.

Το παιδί δεν μιλάει.

το παιδί γερνάει.

Το παιδί πεθαίνει.

Και η Ιστορία συνεχίζεται.  (σελ.36)

 

Μπορούμε, όμως, να επιστρέψουμε στην παιδική αθωότητα και τόλμη και να φωνάξουμε ότι "ο βασιλιάς είναι γυμνός"; Μπορούμε να αντέξουμε την ανθρώπινη αδυναμία απέναντι στον χρόνο που κυλά, στις ματαιώσεις αλλά και την επίγνωση των  δυστοπιών που ακολούθησαν κάθε προσπάθεια υλοποίησης κάποιας  ουτοπίας; Επιλέγοντας την ετεροτοπία της Ποίησης, του "λευκού χαρτιού" που διαρκώς συνομιλεί με τον εαυτό του και τη λευκότητα του θανάτου; Μπορεί ο Ποιητής να γίνει εκείνος ο "Αμνός", που μέσα από την ελεγειακή και πανανθρώπινη ματιά του θα προσφέρει την ύπαρξή του, όπως ο Αλεξάντερ στη «Θυσία» του Ταρκόφσκι, για να σωθεί ο κόσμος, η μνήμη, ο Άνθρωπος; Αφορά κανέναν / καμία σήμερα η έννοια της «Θυσίας», έννοια άρρηκτα συνυφασμένη με αυτή του «Αμνού»; Μπορεί, επομένως,  να σωθεί αυτός ο κόσμος;


 Όσο το λευκό χαρτί- ικρίωμα γεμίζει λέξεις μεταστοιχειώνεται σε κάτι υλικό και άυλο μαζί, γίνεται ποίηση. Η απουσία γίνεται παρουσία και μεταστοιχειώνεται με τη σειρά της σε  τόπο μνήμης, συλλογικής και ατομικής. Όσο χτίζεται η «πόλη», όπως μας θυμίζει στην προμετωπίδα ο
McLuhan, φθάνουμε αναπότρεπτα και στις προσωπικές μνήμες. Λειτουργώντας με τρόπο παραγωγικό, κατά το πλατωνικό πρότυπο, ο ποιητής μάς κατευθύνει  από το Όλον στο Μέρος, στον συγκλονιστικό Επίλογο που μας υποδέχεται με το «Δεν έχουν δάκρυα τα χέρια για να κλάψουν» του Dylan Thomas. Η Ιστορία πια δίνει τη θέση της στις προσωπικές ιστορίες. H μνήμη της Μάνας είναι κυρίαρχη στο επιλογικό μέρος με τον εγκιβωτισμό μίας επιστολής της από τον χώρο των φυλακών- μια άλλη φουκοϊκή ετεροτοπία. Η παρουσία της απουσίας της τόσο αισθητή όσο και η απουσία της παρουσίας της, για να θυμηθούμε και τις κατοπτρικές αναπαραστάσεις με τις οποίες ξεκινήσαμε. Το ατομικό συμβάν της  επιστολής αποκαλύπτει τις εξουσιαστικές δομές μακράς διάρκειας.  Η ποιητική Πόλις, η λογοτεχνική ετεροτοπία,  που χτίστηκε λέξη-λέξη, καθώς ο γιος της ακροβατούσε στο ποιητικό ικρίωμα που έστησε μπροστά του ο ίδιος,  θεωρώ ότι δομήθηκε κυρίως για να την αποχαιρετήσει. Πράγμα, ωστόσο,  ανέφικτο… Η μάνα γίνεται σύμβολο της απέλπιδας προσπάθειας να κλείσουν οι χαίνουσες πληγές των πολλαπλών δυσεπούλωτων  τραυμάτων, ατομικών και συλλογικών. Κάποιος άλλος ποιητής, νωρίτερα, είχε αποδεχθεί την προσωρινότητα/ματαιότητα της όποιας παραμυθίας.

Τά φάρμακά σου φέρε Τέχνη τῆς Ποιήσεως,
πού κάμνουνε — γιά λίγο — νά μή νοιώθεται ἡ πληγή.  

Ο Κώστας Καναβούρης, ώριμος ποιητικά, κατέχοντας τα εργαλεία της ποιητικής του τέχνης αλλά και θεωρητική σκευή πέραν του λογοτεχνικού πεδίου, μας παραδίδει μια ποιητική συλλογή που συνομιλεί δυναμικά με τη φιλοσοφία, την ιστορία, την ψυχανάλυση. Αναλαμβάνει "να μιλήσει για όλα αυτά" που συνιστούν τα δομικά στοιχεία συγκρότησης τόσο της ατομικής του ταυτότητας όσο και της συλλογικής. Έχει πλήρη επίγνωση του ρόλου του ως διανοούμενος και των δεσμεύσεων που προκύπτουν λόγω της ιδιότητας αυτής. Παράγει  δημόσιο λόγο λειτουργώντας παρεμβατικά στη δημόσια σφαίρα, ως όφειλε, τόσο με τη μαχητική αρθρογραφία του όσο και με τον ποιητικό του λόγο. Καταδύεται ποιητικά στην ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα του παρελθόντος, οπλισμένος με τα κατάλληλα εννοιολογικά εργαλεία, και αναδύεται στο σήμερα με τη λόγῳ και έργῳ πολιτική τοποθέτησή του. Ο "Αμνός" είναι το προϊόν ενός ελεύθερου, δημιουργικού  και μαχητικού πνεύματος που διακρίνει το πλέγμα των εξουσιών που έχει κατασκευάσει το σύγχρονο υποκείμενο, ατομικό και συλλογικό,  και έχει το θάρρος να δομήσει τη δική του λογοτεχνική ετεροτοπία ως  αντί-Λογο, ως εναλλακτική χειραφετητική οπτική σε μια εποχή που όλα μοιάζουν μάταια και οι κοινωνικοί αγώνες από πριν χαμένοι. 

 Θα ήθελα να κλείσω αυτή τη σύντομη -κι εκ των πραγμάτων ανεπαρκή- επισκόπηση της συγκεκριμένης ποιητικής συλλογής με ένα απόσπασμα του Edward W. Said από το έργο του "Διανοούμενοι και εξουσία" των εκδόσεων Scripta για τον ρόλο των διανοουμένων καθώς κρίνω ότι ταιριάζει στην περίπτωση Καναβούρη:
 
  «…Σε τελική ανάλυση ο διανοούμενος δεν είναι ούτε ειρηνοποιός, ούτε θεμελιωτής της συναίνεσης. Είναι ένας άνθρωπος που διακυβεύει όλη του την ύπαρξη για χάρη του κριτικού πνεύματος, ένας άνθρωπος που επιδεικνύει μια έντονη απροθυμία να δεχτεί τις εύκολες φόρμουλες, τις τυποποιημένες ιδέες και τις καθησυχαστικές διαβεβαιώσεις για τα όσα λένε και κάνουν οι άνθρωποι της εξουσίας και της συμβατικότητας, κι η απροθυμία αυτή διόλου δεν είναι παθητική: ο διανοούμενος διακατέχεται από έντονη, ενεργητική προθυμία να δεσμευτεί για τα παραπάνω σε δημόσιο επίπεδο…»


[1] Από το Βιβλίο: Darian Leader and Judy Groves “Ο Λακάν με εικόνες”, μτφρ Γ. Σταυρακάκης, Αθήνα 1999, σελ. 41, εκδόσεις Δίαυλος