Η φωνή της μνήμης και της λήθης

Χριστόφορος Μηλιώνης, 

Καλαμάς κι Αχέροντας

Κίχλη, 2017

Ο Γάλλος φιλόσοφος Πολ Ρικέρ στο έργο του «Η Μνήμη, η Ιστορία, η Λήθη» μάς προσφέρει μια σειρά από κλειδιά κατανόησης, ερμηνείας και στοχασμού πάνω στο δίπολο που αποτελεί κοινό κτήμα της ανθρωπότητας: τη μνήμη και τη λήθη, αλλά και την αντίληψη της ιστορικής εμπειρίας και την παραγωγή της ιστορικής αφήγησης. Αφενός, η μνήμη είναι η μήτρα της ιστορίας. Αφετέρου, στέκεται η λήθη, που αμφισβητεί τόσο την ιστορία όσο και τη μνήμη και η οποία άλλοτε παίρνει τη μορφή της ολικής λήθης/αμνησίας που διαγράφει άρδην το παρελθόν, άλλοτε αυτή της αμνηστίας που παραγράφει την τραυματική μνήμη με σκοπό την αναγκαία συμφιλίωση και, τέλος, την ηθικά επιβεβλημένη λήθη, συνδεδεμένη, αφενός, με τη δημόσια απολογία του θύτη και, αφετέρου, με τη συγχώρεση του θύματος. 

Με βάση αυτό το θεωρητικό πλαίσιο αναφοράς, η περίπτωση του Μηλιώνη, όπως διαφαίνεται στην εμβληματική συλλογή «Καλαμάς κι Αχέροντας» πρόκειται για μια ιδιάζουσα συνθήκη: ανάσυρσης εικόνων από τις μνημονικές αποθήκες των στοιχειωμένων χρόνων της δεκαετίας του ’40 και ταυτόχρονα λήθης/αμνηστίας, εφόσον αυτό που επιδιώκει είναι η ήρεμη αποδοχή της ήττας –με χιούμορ και θυμοσοφική διάθεση ενίοτε.  Ένας νεκρόδειπνος, όπου καλεί πίσω τους νεκρούς για να στρώσει κουβέντα μαζί τους και να γεφυρώσει το χάσμα τής «από δω» και τής «από κει πλευράς». Ο Καλαμάς έρχεται να ενώσει, λογοτεχνικά, τα νερά του με τον Αχέροντα, τον δρόμο για τον κάτω κόσμο, συνδέοντας την αφήγηση του Μηλιώνη άλλοτε με την Ιστορία κι άλλοτε με τους μύθους και τα παραμύθια. «Ανακατεύτηκαν τα πράματα, Αχέροντας και Καλαμάς έγιναν ένα». Στο έξοχο διήγημα με τον αμφίσημο τίτλο SYMPHONIA (με λατινικούς χαρακτήρες), με αφορμή μια επίσκεψη του αφηγητή στη σοσιαλιστική ακόμα Ουγγαρία, ξαναφέρνει στην κρεβάτα του τον Ντούλια και τον βάζει να ξαπλώσει στο ντιβάνι «– το μόνο που περνούσε από το χέρι μου να κάνω». Ουσιαστικά ο Ντούλιας και ο Σκιαθίτης καπτα-Νικόλας, ο Ισμαήλ Κανταρέ, ο γερο-Ζήκος, ο Βαγγέλης, η Τρυγόνα, η Μαναμεγάλη, η Φρύνη και η αμια-Μίγια αποτελούν τα πολλαπλά προσωπεία ενός φασματικού προσώπου πιο ζωντανού κι από τον συρφετό των ζωντανών που τον περιτριγυρίζουν στην πόλη ή στις διακοπές και με τους οποίους είναι αδύνατη η συνεννόηση καθώς «μιλάς πάνω κάτω την ίδια γλώσσα… όμως άλλα πράγματα έχει καθένας στο νου του, όταν μιλάει».  Άνθρωποι «παλιοτικοί» που νιώθει μαζί τους μιαν απίστευτη οικειότητα, κι ας μην υπάρχουν πια. Γιατί ο Μηλιώνης μιλά «για την πίσω μεριά, την αθέατη. Σαν να λέμε: την πίσω μεριά του θανάτου».

Καθώς το έργο του απλώνεται σε τέσσερις δεκαετίες, από τις αρχές του ’60 μέχρι τα τέλη του 20^ου αι., θεωρώ τον Μηλιώνη επιδέξιο ανατόμο της νεοελληνικής πραγματικότητας. Αν η λογοτεχνία συνιστά καίρια μαρτυρία της εποχής της, ο δημιουργός δεν είναι απλώς ο σεισμογράφος της αλλά ο μάρτυράς της, καθώς όχι μόνο αντανακλά αλλά και διαμορφώνει αφηγηματικά τους τρόπους διαχείρισης της συλλογικής μνήμης. «Με κάτι τέτοια με κάνουν να αισθάνομαι πως είμαι ο τελευταίος μάρτυρας και, για να το πούμε αλλιώς, ο άνθρωπος που του ’χε δοθεί η χάρη».

Έχει υπογραμμιστεί από την κριτική πως «κεντρική θεματολογική συνιστώσα της πεζογραφίας του Μηλιώνη σε πολλά  από τα διηγήματα, στις νουβέλες και στο μυθιστόρημά Δυτική Συνοικία αποτελεί η βαθιά του νοσταλγία για τον παρελθόντα χρόνο και κυρίως για τη γενέθλια γη στην οποία επιστρέφει κάθε τόσο και με κάθε αφορμή». Ωστόσο, αν κάτι βαραίνει στην περίπτωση του Μηλιώνη δεν είναι τόσο ο «νόστος» όσο το «άλγος», για το χθες και το τώρα. Προστρέχει στη θεραπευτική ικανότητα της γραφής για να ξορκίσει τον αθέατο πόνο που του προκαλούσε, όχι η απώλεια της παιδικής του αθωότητας, αλλά η απώλεια της ανθρώπινης αυθεντικότητας που έκρυβε η επαρχία μιας άλλης εποχής. Στο διήγημα «Ο τσαλαπετεινός» λέει ο ανώνυμος τριτοπρόσωπος αφηγητής για τον Βαγγέλη, τον μεγάλο αδερφό του: «Κι όπως δεν είχε ελπίδα, η νοσταλγία του έμοιαζε μόνιμη νοσταλγία θανάτου» (σ. 35). Η νοσταλγική προσέγγιση της μνήμης συνεπάγεται εξιδανίκευση, άρα παραμόρφωση του παρελθόντος, εφόσον βασικό στοιχείο της νοσταλγίας είναι ο συναισθηματισμός που διαστρέφει την πραγματικότητα. Και αν ο ιστορικός οφείλει να είναι και ιστορικός της μνήμης, το ίδιο και ο συγγραφέας, οφείλει να λειτουργεί και ως σκαπανέας της μνήμης.

Ο Π. Χατζημωυσιάδης στην τελευταία του συλλογή διηγημάτων «Η ιδιωτική μου αντωνυμία» (Κίχλη 2018) περιλαμβάνει ένα διήγημα με τίτλο «Η άχνη». Γράφει: «Έστω και αν κατά βάθος ξέρω ότι δεν υπάρχει μεγαλύτερο ναρκωτικό από τη νοσταλγία. Που όλα τα στρογγυλεύει και όλα τα δικαιώνει και όλα τα γλυκαίνει». Θέλω να πω, το έργο πολλών σύγχρονων συγγραφικών φωνών συνομιλεί υπόγεια με το έργο του Μηλιώνη, πόσω μάλλον με την κεντρική αφηγηματική συνιστώσα του έργου του: το παιχνίδι των πολλαπλών συνειρμών, μια αδιάλειπτη μετάβαση από το αφηγηματικό παρόν στο παρελθόν και πάλι στο παρόν, σε σημείο που ο χρόνος ενοποιείται.

Το βιβλίο του Μηλιώνη «Καλαμάς κι Αχέροντας» κυκλοφόρησε στα μέσα της δεκαετίας του ’80, όταν η Πολιτεία αναγνώρισε την Εθνική Αντίσταση κι ένας ολόκληρος κόσμος ένιωσε, έστω και καθυστερημένα, μια μορφή δικαίωσης. Ύστερα από λίγο θα ερχόταν και η πτώση του Τείχους και πολλά πράγματα αναγκαστικά θα αναθεωρούνταν. Ήταν η εποχή που οι πολιτικές της μνήμης και οι πολιτικές ταυτότητας δημιουργούσαν μια πρωτόγνωρη ζήτηση ιστορικής πληροφορίας για εκείνα τα σακάτικα χρόνια, για τις πλέον τραυματικές και επίμαχες όψεις του πρόσφατου παρελθόντος μας, για τον ασφυκτικό εγκλεισμό σ’ αυτό το τραυματικό παρελθόν, αυτή την άνιση αναμέτρηση με τη στοιχειωμένη μνήμη. Νομίζω πως η λογοτεχνία και δη αυτή που με συνέπεια υπηρέτησε ο Μηλιώνης σχεδόν μισόν αιώνα μπορεί να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα ταυτόχρονης οικείωσης και ανοικείωσης του παρελθόντος, όχι πάντως ως εξιδανίκευση ανθρώπων και καταστάσεων ούτε ως συλλήβδην καταδίκη τους, μια λογοτεχνία που μπορεί να πει την αλήθεια για τον κόσμο, και προσφέροντάς μας ταυτόχρονα έναν τρόπο να κατανοήσουμε το παρόν αλλά και το παρελθόν.

Ο λόγος του Μηλιώνη σίγουρα μπορεί να μας βοηθήσει, σε καιρούς σύγχυσης, αδιαφάνειας και απόλυτης διάρρηξης του κοινωνικού ιστού, να ξανασκεφτούμε τις αγκυλώσεις μας, τα πάθη μας, την τυφλότητά μας, τον ψευδεπίγραφο πατριωτισμό μας. Και γιατί όχι, να τολμήσουμε μια γενναία μετατόπιση του ορίζοντα προσδοκιών μας, όχι ερμηνεύοντας απλώς το κείμενο, αλλά αφήνοντάς το να ανατρέψει τις συμβατικές μας υποθέσεις.

Τον Χριστόφορο Μηλιώνη δεν έτυχε να τον συναντήσω προσωπικά ούτε με την ιδιότητα του φιλολόγου ούτε με αυτήν του συγγραφέα. Γι’ αυτό και μπορώ να τον φαντάζομαι πιο ελεύθερα μέσα στον νου μου. Να σκάβει μέσα του ανασύροντας τις αναμνήσεις προκειμένου να ξορκίσει τη μοναξιά που κουβαλάει. Να είναι ολομόναχος και να θυμάται, όπως είναι ολομόναχοι όσοι θυμούνται. Ο μνησιπήμων πόνος εύκολα δεν περνάει, και η λήθη ενίοτε είναι ανέφικτη. 

[συντομευμένο κείμενο που διαβάστηκε στις 14 Δεκεμβρίου 2018, στο Polis Αrt Cafe, στην παρουσίαση του βιβλίου "Καλαμάς κι Αχέροντας" που διοργάνωσαν οι εκδόσεις Κίχλη]

Κ. Καναβούρης, Αποθήκη καταλοίπων ηδονής

της Ελένης Πατσιατζή

 
 Κώστας Καναβούρης,

«Αποθήκη καταλοίπων ηδονής»,

εκδ. Μελάνι, 2018

ΑΠΟ ΠΕΙΝΑ

                               μνήμη Joseph Schneller

Σκουριά, πολλή σκουριά

Μόλις βγαλμένη από τα βράγχια του ψαριού

Με ό,τι έχει ταΐζει η μάνα το παιδί της

Μ’ αυτό το τίποτα που φτιάχνει τον Θεό

Κι ύστερα μπαίνει μες στα μάτια του

Και τον τυφλώνει.

Η νέα ποιητική  συλλογή του Κ. Καναβούρη κυκλοφόρησε ελάχιστες ημέρες πριν από την εκπνοή του 2018 και, όπως μας ενημερώνει το Σημείωμα, πηγή έμπνευσης  για τον υπέροχο τίτλο που μας παραπέμπει συνειρμικά στο ανθρώπινο σώμα, υπήρξε η έκθεση της διάσημης συλλογής Prinzhorn της Ψυχιατρικής Κλινικής του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης, το 2011, στο Μουσείο Μπενάκη και πιο συγκεκριμένα ένα έργο του Joseph Schneller. Η ίδια αυτή συλλογή έργων τέχνης των καλλιτεχνών/ ψυχικά νοσούντων που εξοντώθηκαν στο πλαίσιο του περίφημου ναζιστικού προγράμματος «ευθανασίας» Τ4, υπήρξε πηγή έμπνευσης κι ενός από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα της ίδιας χρονιάς, το «Κόκκινος Σταυρός» της Μαρίας Γαβαλά (εκδ. Πόλις). Η συλλογή Prinzhorn, άλλωστε, συνιστά σημείο αναφοράς για τη συνάντηση ιστορίας, τέχνης και ψυχιατρικής σε συνθήκες πολιτικής εκτροπής. Η ναζιστική ευγονική –ειδικά η αρνητική- αποτέλεσε δομικό στοιχείο ενός μύθου με κέντρο αναφοράς τις αντιθετικές έννοιες της εθνικής ομοιογένειας και της φυλετικής καθαρότητας και υγείας από τη μια και της ριζικής ετερότητας από την άλλη. Η εξόντωση των "μη αναγκαίων" ήταν πολιτική επιλογή. Γνωρίζουμε από την ιστορική έρευνα πως από το φθινόπωρο του 1939 έως και το 1941 πάνω από 70.000 ψυχικά νοσούντες -ή με κληρονομικές ασθένειες- Γερμανοί εξοντώθηκαν με αέριο, ενώ περίπου 5.000 παιδιά με ανίατες συγγενείς ανωμαλίες θανατώθηκαν με ένεση. Την ίδια τύχη είχαν και 30.000 Πολωνοί και Ρώσοι εργάτες που έπασχαν από φυματίωση ή είχαν διαγνωσθεί ότι πάσχουν από ψυχικές ή νοητικές νόσους (Κόκκινος 2012: 84)[1]. Το συγκεκριμένο πρόγραμμα βιομηχανοποιημένου θανάτου αποτέλεσε τη βάση του Ολοκαυτώματος, της μελανότερης σελίδας βαρβαρότητας στην ευρωπαϊκή ιστορία.

[1]

 Ευτυχής σύμπτωση η παραγωγή δημόσιου λόγου, και δη καλλιτεχνικού (πεζογραφικού και ποιητικού), την ίδια χρονιά, με αφόρμηση ένα μείζον τραυματικό ιστορικό γεγονός. Η Γαβαλά, με τα διακριτά εργαλεία του πεζού λόγου και ο Κώστας Καναβούρης με εκείνα της ποιητικής φόρμας, υπερέβησαν, ωστόσο, την ιστορική περίοδο, το συγκεκριμένο γεγονός της ναζιστικής θηριωδίας και προσέγγισαν τα ζητήματα του πάσχοντος σώματος, της απώλειας, της ταυτότητας και της υπαρξιακής αγωνίας μπροστά στο φαινόμενο του θανάτου. Ούτως ή άλλως, κοινά μοτίβα ζωής, κοινές πολιτισμικές καταβολές, κοινά ανθρώπινα πάθη και αγωνίες εμπνέουν  καλλιτέχνες ακόμα και διαφορετικών εποχών και γίνονται αφορμές κατάθεσης διαφορετικών προσεγγίσεων της αέναης επανάληψης του ιδίου. Σε συνέντευξή του ο W.G. Sebald, που έχει χαρακτηρισθεί και ως «αρχαιολόγος της μνήμης και του πόνου» αναφέρει πως «Όσο κι αν σκέφτομαι ότι τέτοιου είδους συμπτώσεις συμβαίνουν πολύ συχνότερα απ’ ό,τι φανταζόμαστε, μιας και όλοι βαδίζουμε, ο ένας πίσω από τον άλλο, πάνω στους ίδιους δρόμους που είναι προδιαγεγραμμένοι από τις καταβολές και τις προσδοκίες μας, τόσο λιγότερο πείθομαι ότι η λογική μου μπορεί να τα βάλει με τα φαντάσματα της επανάληψης που στοιχειώνουν με όλο και μεγαλύτερη συχνότητα στη σκέψη μου»[2]. 

[2]

 Η αναφορά στον Sebald δεν είναι τυχαία. Η προσέγγιση των τραυματικών ιστορικών γεγονότων μέσω της λογοτεχνικής γραφής, όπως συναντάται στο έργο του συνομιλεί με τη συγκεκριμένη ποιητική συλλογή του Κ. Καναβούρη ως προς τη θεματολογία, την οπτική και την αισθητικοποίηση της οδύνης. Η πλάγια ματιά, η χρήση των χρωμάτων, η υπαινικτικότητα, τα πορώδη όρια πραγματικού και φανταστικού συνιστούν όχι μόνο κοινά χαρακτηριστικά αλλά και κοινή γλώσσα. Κοινή και η ανάγκη τους η ιστορία να γίνει τέχνη για να διασωθεί, μέσω αυτής, η μνήμη. Εν προκειμένω, τα καλλιτεχνικά μέσα είναι οι λέξεις. Στο πρόσφατο βιβλίο του με τίτλο Η ιστορία είναι μια σύγχρονη λογοτεχνία (εκδ. Πόλις) ο Ι. Jablonka υπενθυμίζει εμφαντικά πως το σημείο διασταύρωσης της ιστορίας και της λογοτεχνίας είναι η ίδια η γραφή, κάτι που μας έχει διδάξει και ο Μισέλ ντε Σερτώ στη Γραφή της Ιστορίας.

[3]

Για κάθε ποίημα της συλλογής έχει επιλεγεί ως τίτλος ένας ιατρικός όρος (π.χ. «Ενδοκρανιακή πίεση», «Καρδιακός ήχος υδρόμυλου», « Κάταγμα κοπώσεως»). Η επιστημονική γλώσσα εκφράζει με εύπλαστη πυκνότητα όσα με τη δική της πυκνότητα και αναπαραστατική  δύναμη απηχεί και η ποιητική γλώσσα. Σώματα που πάσχουν, που θυμούνται, που καταρρέουν, που αναμένουν το τέλος, γίνονται με την ποιητική γραφή σώματα λέξεων που έχουν αποθηκεύσει εντός τους τις ηδονές και τις οδύνες του παρελθόντος. Το βίωμα του τραύματος, οι συνεχείς επιστρωματώσεις της μνήμης, οι φάσεις καθίζησης και απώθησης, οι αναφλέξεις και οι πτώσεις αποθηκεύονται σε επάλληλα στρώματα στίχων. Οι αρχαιολόγοι του μέλλοντος, αναζητώντας απηχήσεις του πόνου και της συντριβής αλλά και του έρωτα και της μάχης με τη φθορά, σίγουρα, πέρα από τα υλικά κατάλοιπα θα στραφούν και στα έργα λόγου, εκεί όπου η μάχη με τη γλώσσα και τις δυνατότητές της είναι παράλληλη εκείνης της μάχης με την ίδια την ύπαρξη και τις δικές της δυνατότητες, σε συνθήκες μεταιχμιακές όπως είναι ο έρωτας και η ασθένεια, όπως είναι η αναμονή του θανάτου, αλλά και οι εποχές κρίσης και όξυνσης φαινομένων βίας και διάρρηξης του κοινωνικού ιστού, αν αναφερθούμε και στη μακροκλίμακα του κοινωνικού.  Στο έργο του Καναβούρη είναι σαφές πως τα όρια ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν συμφύρονται, καθώς ο ποιητής δεν αντιλαμβάνεται τον χρόνο ως γραμμικό φαινόμενο αλλά ως φαινόμενο ψυχικό που επιδέχεται αλλαγής, οι νεκροί και οι ζώντες συνοδοιπορούν εντός του ποιητικού χρόνου, η ευρωπαϊκή βαρβαρότητα της καταναγκαστικής «ευθανασίας» των ευάλωτων είναι ακόμη εδώ και προσεγγίζεται αναστοχαστικά.  Η ποιητική γλώσσα γίνεται το όχημα παρέμβασης στο σύγχρονο κοινωνικό γίγνεσθαι, μια υπόγεια κραυγή αγωνίας για το μέλλον.

  

ΛΥΣΣΑ

Ένα σκυλί μεγαλώνει στα πόδια μας

Αδέσποτο σκυλί, μπάσταρδο της λύπης

Μπάσταρδο ενός φόβου που μεγαλώνει

Μαζί με το σκυλί μπροστά στα πόδια μας

Κι όλο πεινάει περισσότερο για φόβο και για λύπη.

Μεγαλώνει από πείνα

Τρώει την πείνα του, τρώει τη λύπη του

Και πάλι δεν χορταίνει· μονάχα μεγαλώνει.

Είναι να το φοβάσαι αυτό το αδέσποτο σκυλί.

Κάποτε θα φθάσει μέχρι την ψυχή μας.

Θα την δαγκώσει κι αυτήν

Και θα βγει στους δρόμους με τα σάλια του να τρέχουν.

[4]

Το  εξώφυλλο του βιβλίου, σχέδιο  του Joseph Schneller, κατατονικού ασθενούς που καταδικάστηκε σε αργό, επώδυνο θάνατο ασιτίας μακράς διάρκειας, μας παραπέμπει σε ανάλογης αισθητικής έργα της ρωσικής Πρωτοπορίας, όπως μας τα διέσωσε η συλλογή Κωστάκη. Ο Schneller, πριν από την καταδίκη του σε θάνατο, εμπνεύστηκε με αισιοδοξία τη δημιουργία ενός οικοδομήματος κολοσσιαίων διαστάσεων, το οποίο ονόμασε «Aποθήκη καταλοίπων ηδονής». Τα σχέδια χάθηκαν, όπως έχουν χαθεί και τα σχέδια ενός ανάλογου ουτοπικού, πρωτοποριακού σχεδίου του Α. Μοντιλιάνι για την κατασκευή ενός ναού αφιερωμένου στην Ομορφιά. Παρόμοιους ναούς ονειρεύονταν και ο Μπρανκούζι και ο Γιάκομπ Επστάιν. Από το όραμα του Α. Μοντιλιάνι μάς έχουν διασωθεί τα προσχέδια από τις περίφημες «Καρυάτιδες» που θα υποστύλωναν το οικοδόμημα, ενώ ελάχιστα είναι τα έργα του άσημου, αφημένου στη λήθη, Γερμανού ζωγράφου με το τραγικό τέλος που έγιναν η πηγή έμπνευσης για τον τίτλο της ποιητικής συλλογής του Καναβούρη. Τα κτήρια που οραματίσθηκαν οι καλλιτέχνες εκείνοι δεν οικοδομήθηκαν, ωστόσο οι μνημονικές αποθέσεις όπως και τα ανθρώπινα συντρίμμια στοιβάζονται ανά τους αιώνες και η τέχνη είναι εκείνη που αναλαμβάνει να τα ανασύρει από τη λήθη ακόμη και σε αυτή, τη μη υλική μορφή τους, να τα αναπαραστήσει, να παρέμβει και να τα ανακατασκευάσει σε ένα συνεχές αέναης δημιουργίας και απόπειρας υπέρβασης των ορίων.

[5]

ΑΝΕΝΔΟΤΟΣ ΙΣΤΟΣ

Θα σε πιάσω από τις άκρες

Θα σε διπλώσω με προσοχή

Όπως διπλώνουν τα νυφικά σεντόνια.

Έτσι θα γίνει:

Θα σε πιάσω από τις άκρες

Και δεν θα περισσέψει τίποτα απ’ το λευκό

Ούτε ο μαύρος ήχος

Καθώς θα στάζει το ανένδοτο

Εκείνης της σημαίας της μεσίστιας

Εκείνος ο ανένδοτος ιστός

Που ήταν το κορμί σου

Θα κλείσουμε με ένα εξαιρετικό ποίημα ποιητικής στο οποίο η ηρακλείτεια φράση «αἰὼν παῖς ἐστι παίζων» έρχεται συνειρμικά από εποχές όπου η φιλοσοφία και η ποίηση δεν ήταν πάντα διακριτές διαιρέσεις του Λόγου. Κάθε έργο τέχνης αναμετριέται με αυτό το "παιδί", τον Χρόνο. Αυτό επιχειρεί και ο Καναβούρης στη νέα του συλλογή. Να αναμετρηθεί με τον Χρόνο, το Σώμα, τη Γλώσσα σε ένα έργο ποιητικής ωριμότητας και στοχασμού πάνω στην ανθρώπινη κατάσταση. Με πάθος γι’ αυτό που υπερασπίζεται, τη Γλώσσα, αλλά και ταπεινότητα, μπροστά στο θηριώδες μέγεθος του Χρόνου. Όπως μας θυμίζει ο Μ. Μέσκος  "Συχνά ο ποιητής καταφεύγει στο παρελθόν (όχι μόνο συγκριτικά). Και με νοσταλγία επιλογής όπως και για το εδώ και το τώρα, όπως και για το προσδοκώμενο μέλλον (ακόμα και για το ουτοπικό). Απλώνει έτσι το δίχτυ προσπαθώντας να πετρώσει τον Χρόνο εναντίον του Θανάτου, της φθοράς και της απουσίας. Ο ποιητής ο ψύχραιμος, ο ταραγμένος, ο σαλός" (Συνηγορία  Ποιήσεως, Κίχλη, 2015).

ΚΟΛΠΙΚΗ ΜΑΡΜΑΡΥΓΗ

Άφθονη πέτρα στον καιρό είναι ο άνθρωπος

[5]

Άφθονη και στον χρόνο

Παρ’ όλα αυτά ανεπαρκής

Γι’ αυτό η πέτρα γίνεται μάρμαρο

Κι ο άνθρωπος τεχνίτης

Κι ένα παιδί γυμνό ξυπνάει χαράματα

Σαν άγαλμα μέσα στη φλέβα

Κι όλο το μάρμαρο από πάνω του

Άφθονο μάρμαρο

Άφθονος Παρθενώνας

         Τρέμοντας.

---

[1] Κόκκινος, Γ. (2012). Για το ερμηνευτικό σχήμα του ολοκληρωτισμού,  Αθέατες όψεις της Ιστορίας. Κείμενα αφιερωμένα στον Γιάνη Γιανουλόπουλο, Αθήνα: Ασίνη

[2] http://popaganda.gr/diavasame-w-g-sebald-daktilii-tou-kronou/

Φωτογραφίες

1. Brancusi, Temple

2. Chashnik Ilia (συλλογή Κωστάκη)

3. Jacob Epstein, One of the Hundred Pillars of the Secret Temple
4. Joseph Schneller

5. Modigliani, Caryatid