της Ε. ΜΟΥΛΑ
Δημόσιες Ιστορίες (εκδ. Πηγή, Θεσσαλονίκη 2013) τιτλοφορεί ο Δ. Χριστόπουλος τη
συλλογή των διηγημάτων του, ορίζοντας ως καταστατική αρχή τού υπό εξέταση
βιβλίου -και αντίθετα από την επικρατούσα άποψη- τον αντίκτυπο που έχει στη
δημόσια σφαίρα η φαινομενικά ασήμαντη ιδιωτική πλευρά της ζωής μας. Η
μικροσκοπική εξέταση της καθημερινότητας των ηρώων του αναπλαισιώνεται στο
ευρύτερο κάδρο της Ελλάδας της κρίσης και επανασημασιοδοτείται. Οι ιστορίες δεν
είναι παρά τεμάχια του
θρυμματισμένου καθρέφτη της καθημερινότητας της κρίσης, με προεξάρχουσα
παράμετρο την ταξικότητα, ως παράμετρο που καθορίζει
την ταυτότητα και την ιδεολογική και πνευματική σκευή των ατόμων.
Η ορίζουσα της πολιτικής και υπαρξιακής στάσης ζωής
του Χριστόπουλου είναι η αγωνιστική ιδεολογία της εργατικής τάξης, που ενοφθαλμίζεται
σε όλο το φάσμα της διήγησής του. Άλλοτε παίρνει τη μορφή ευθείας παράθεσης γνώμης
από έναν παρεμβατικό αφηγητή και άλλοτε μεταμφιέζεται σε σκηνικό βάθος ενός
γεγονότος, όπως τα πανό διαμαρτυρίας των αγροτών έξω από το ποδοσφαιρικό γήπεδο.
Άλλοτε μετατρέπεται σε έναν αντιφωνικό ελεύθερο πλάγιο λόγο, που αποστασιοποιείται
και παρωδιοποιεί υφολογικά τον κυνισμό, την ιδιοτέλεια, την επιδερμικότητα ή τη
σκαιότητα των πρωταγωνιστικών προσώπων, όπως του διεφθαρμένου νεόπλουτου Νικήτα
στο «Να ’στε καλά», της Βάσως της
κομμώτριας στο «Κόντρα στον άνεμο» ή του ιδιοκτήτη του Ρόλεξ στο
«Ματωμένο μέταλλο» και άλλοτε αποτελεί μέρος του παρελθόντος των ηρώων του και
μέσο σκιαγράφησης του προφίλ τους, όπως του «Σδρου, του «Διαχειριστή», ή του
Άρη στο «Venceremos». Άλλοτε παρεισφρέει με ανεπαίσθητες παρεμβολές σε ανύποπτες στιγμές, όπως
το σχόλιο του Καραγκιόζη στην παράσταση του Μιχάλη, όταν ευχαριστεί τους εξ
Εσπερίας φίλους μας και άλλοτε αναδεικνύεται η υπεροχή της έμμεσα, στην έμμεση
σύγκρισή της με νοσηρά κοινωνικά φαινόμενα που προσιδιάζουν σε ακροδεξιές
πολιτικές και επιλογές, όπως στα «Μπιφτεκάκια», το «GOAT» και το «Rotweiler».
Η ιδεολογία που διαποτίζει την αφήγηση όμως, δεν
αρθρώνεται μετωπικά ούτε επιβάλλεται μονολογικά, αλλά διαμεσολαβείται ενσυναισθητικά
μέσα από τις ατομικές ιστορίες των ηρώων του. Ο Χριστόπουλος κατέχει την
ποιότητα της καλής λογοτεχνίας που δεν λέει αλλά δείχνει. Εμβυθίζεται στα
ανθρώπινα και «διαβάζει» με εμπαθητική ικανότητα ακόμα και τα αποκρουστικά
αποβράσματα της νοσούσας κοινωνίας μας.
Και μολονότι η αριστερή ιδεολογία είθισται να
εκφράζεται λογοτεχνικά μέσα από μια θριαμβικά αισιόδοξη μαχητικότητα και
βρίσκεται -όπως υποστηρίζει ο Barthes- σε ακήρυχτο πόλεμο με πάσης φύσεως ηδονισμό, ο
Χριστόπουλος με παρρησία και ειλικρίνεια αποκλίνει από το καθιερωμένο μοντέλο.
Έτσι, στη θέση της επιθετικής πίστης στον προλεταριακό αγώνα και την ανατροπή
αχνοφαίνεται η παραδοχή της ήττας ή έστω της προσωρινής οπισθοχώρησης από το
όραμα, καθώς η σημερινή κρίση του συστήματος έχει αναστείλει τις
συλλογικότητες. Εξίσου, στη θέση τής άνευ όρων κομματικής αφοσίωσης στον αγώνα
για το κοινό καλό, αναγνωρίζει το δικαίωμα στη βαθιά ανθρώπινη ανάγκη για
ατομικές στιγμές απόλαυσης και ψυχικής πληρότητας, όταν οι ήρωές του
μονολογούν: «η συναισθηματική στέρηση σε εκμηδενίζει» ή ακόμα: «όσο λιγοστεύουν
οι απολαύσεις, λιγοστεύει και η ζωή».
Μέσα από όλα τα διηγήματα αναδύεται αβίαστα η
προσήλωση του Χριστόπουλου στα ιδανικά της δημοκρατίας και της κοινωνικής
δικαιοσύνης και η αγανάκτησή του απέναντι στις παντοειδείς ανισότητες. Ταυτόχρονα υψώνεται ένα υπόκωφο, εξ ου και
εκκωφαντικό Γιατί, απέναντι στην άδικη κι απρόβλεπτη, όχι μόνο κοινωνία, αλλά
και μοίρα, που μοιάζει να συμμαχεί με
την αδικία και να επιβεβαιώνει τη ρήση «όπου φτωχός κι η μοίρα του».
Οι ιστορίες του λαμβάνουν χώρα σε ένα αμιγώς αστικό τοπίο. Στην περίοδο
κρίσης ολόκληρο το αστικό τοπίο μετατρέπεται σε ετεροτοπική συνθήκη, μια
παραλλαγή των γκέττο. Οι κοινωνικές νόρμες ανατρέπονται κατ’ εξακολούθηση και
ισχύουν μόνο κατά τα φαινόμενα. Το αστικό περιβάλλον γεννά τερατουργήματα πέρα
από κάθε έννοια κοινωνικής αρμονίας και ηθικής, επιβάλλοντας νέους νόμους
συνύπαρξης. Οι νέες συμβιωτικές συνθήκες βασίζονται όχι στην αλλοτινή
συλλογικότητα και την αλληλεγγύη, αλλά δημιουργούν μια νέα οικολογία του φόβου,
της ματαίωσης, της δυσπιστίας και της ανασφάλειας. Είναι η υποστασιοποίηση της «μετανεωτερικής
ομοιωματικής μορφής της ιστορικής συλλογικότητας»[i]
Οι χαρακτήρες του θα μπορούσαν να διακριθούν στις εξής
κατηγορίες:
α. Αρχικά, είναι εκείνοι που είτε από τη θέση του
απόκληρου της ζωής, είτε του ανερμάτιστου, αδαούς και παραπλανημένου
«αγανακτισμένου», εκτονώνουν τον συσσωρευμένο θυμό τους με πράξεις τυφλής βίας,
όπως οι πρωταγωνιστές στο «Rotweiler», τα «Λιπάσματα» και τα «Μπιφτεκάκια» και στον
αντίποδα, εκείνοι που γίνονται, χωρίς να φταίνε, αποδέκτες της ωμής αυτής βίας,
όπως ο Αχιλλέας ο αστυνομικός στα «Λιπάσματα» και ο Αλβανός στο «GOAT».
β. Μια άλλη σημαντική κατηγορία είναι οι κυνικοί,
αλαζόνες και επιδερμικοί αριβίστες, που κατρακύλησαν από τη δόξα στην
απελπισία, όπως ο γιάπης στο «Ματωμένο μέταλλο», ο νεόπλουτος έγκλειστος στο
«Να ’στε καλά», ο εισαγγελέας και η φιλόδοξη κόρη του στο «citius, altius fortius», η Βάσω η κομμώτρια στο «Κόντρα στον άνεμο» και ο πρώην αριστερός που
αλλοτριώθηκε από το σύστημα στο «Χεριών αφηγήσεις», και κοντά σ αυτούς, εκείνοι
οι κοντόφθαλμοι που εν πλήρη απουσία ταξικής συνείδησης, ενστερνίζονται το νόμο
της ανταγωνιστικής ανθρωποφαγίας του συστήματος, όπως οι εργαζόμενοι στους
«Αλευρόμυλους».
γ. Η πολυπληθέστερη όμως κατηγορία, που απαρτίζεται τόσο
από τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα όσο και από περαστικές ή παρασκηνιακές φιγούρες,
είναι οι σημαδεμένοι από τη μοίρα, εκείνοι που με μια ιδιαίτερα συγκινητική
ευαισθησία βιώνουν τη φθορά με αξιοπρέπεια και βουβό πόνο, όπως: ο ηλικιωμένος
κύριος στο «501» που διαχειρίζεται σιωπηλά τον επερχόμενο θάνατό του, ο
απόμαχος πυγμάχος στους «Αλευρόμυλους» που υφίσταται την κοινωνική
περιθωριοποίηση, ο Άρης, ο παθιασμένος επαναστάτης του ποδοσφαίρου που
τυφλώθηκε άδοξα στο «Venceremos», ο Μαραμπού ο αταξίδευτος που χάθηκε στην αιώνια
ερωμένη του, τη θάλασσα στο «Ancre de misericorde», ο «Σδρου», που ταγμένος στον αγώνα για μια πατρίδα
ελεύθερη και μια κοινωνία δικαιότερη, προσδοκά πλέον μεταφυσικά τη δικαίωση, ο ηρωικός
στην αποστεγνωμένη από χαρά πεζότητα της καθημερινότητας και της μοναξιάς του
«διαχειριστής», η γιαγιά Πηνελόπη στο «Πουαντερί», γόνος μιας μακράς αλυσίδας
ταλαιπωρημένων ιδεολόγων, η οποία «διαχειρίζεται τον χρόνο και την αμηχανία της
με το πλεκτό», ο ήρωας στο «Κόντρα στον άνεμο», που βίωσε μαρτυρικά τη σταδιακή
απώλεια της ταυτότητάς του και άνεργος πια αναζητά ερείσματα στις νεανικές του αναμνήσεις,
ο Ναντέρ ο μετανάστης που συνελήφθη από το μεράκι του να επισκεφθεί την
Ακρόπολη, ο Μιχάλης ο Καραγκιοζοπαίκτης που ο Καραγκιόζης του έπεσε θύμα του
εκφασισμού της δημόσιας σφαίρας, ο Νικήτας ο καρκινοπαθής που δεν μπορεί να
εξασφαλίσει τη θεραπεία του στο «Να ’στε καλά», η πλειονότητα των απελπισμένων
πελατών του ταχυδρομείου στο «501» ή των ενοίκων της πολυκατοικίας στο «Διαχειριστή»
συνθέτουν το αφηγηματικό σύμπαν της πολυπρόσωπης κρίσης της εποχής μας μέσα από
το βλέμμα του Χριστόπουλου.
Κοινός παρονομαστής, leit motif και πρώτη ύλη της αφήγησης είναι το αίσθημα της φθοράς, της απώλειας, της
έκπτωσης, μιας γενικότερης «υποστολής» (σελ. 24).
Ένα εξίσου επανερχόμενο αφηγηματικό στρατήγημα είναι η
ανάδειξη ενός σημείου- συμβόλου σε μικρογραφία της ύπαρξης. Έτσι, άλλοτε ένα
αντικείμενο, π.χ. ένα ρολόι, ένα τζην παντελόνι, ένα κομπολόι ή μια αγωνιστική
μηχανή και άλλοτε μια τελετουργικά επαναλαμβανόμενη πράξη, όπως το ζύγισμα του
αλευριού, το κέντημα ή η κατασκευή αλυσίδων για άγκυρες ανάγονται σε άξονα γύρω
από τον οποίο περιελίσσεται κάθε ιστορία.
Στην πλειοψηφία της η διηγηματική αφήγηση του Χριστόπουλου
υπακούει στην «-ητική αρχή» του λόγου[1].
Μας εισάγει σταθερά σε ένα περιβάλλον που μοιάζει να απευθύνεται σε αναγνώστη
ειδότα. Η αναφορική απροσδιοριστία (ένα άγνωστο υποκείμενο χωρίς να ονομάζεται,
του οποίου αγνοούμε τις ιδιότητες, εμφανίζεται σε δράση) και οι αναπόδοτες
αρχικά αντωνυμίες, δημιουργούν ένα κλίμα αναμονής και προσδοκίας, μέχρι να
αποκαλυφθεί σταδιακά η ταυτότητα των προσώπων και να αποδοθούν οι ρόλοι τους.
Ως προς τους αφηγηματικούς τρόπους κυριαρχεί η τριτοπρόσωπη προσωποπαγιωμένη
αφήγηση, που επιτρέπει τη διπλή-διφωνική θέαση των γεγονότων μέσα από τον
ελεύθερο πλάγιο λόγο. Έτσι ο λόγος του αφηγητή συχνά διαποτίζεται από τη φωνή
του προσώπου στο οποίο εστιάζει, άλλοτε συνηχώντας αρμονικά κι άλλοτε αποκλίνοντας
δυσαρμονικά, επιλέγοντας την τεχνική της ειρωνικής αποστασιοποίησης, όπως
παρακάτω:
«Αυτούς τους απασχολούσαν μόνο τα άλευρα, τα κιλά κι οι συνταγές. Α, ναι!
Και η παραγωγικότητά τους. Πόσα κιλά μπορούν να ζυγίζουν τη βδομάδα. Μια
βιομηχανική νόρμα είναι η ζωή».
Μια ακόμα συχνά εμφανιζόμενη τεχνική είναι αυτή της
εγκιβωτισμένης ιστορίας που λειτουργεί παραδειγματικά και συνειρμικά. Έτσι, ο
μύθος του Χαλίλ του παπουτσή στο «Να ’στε
καλά» από το στόμα του Ναντέρ διατρανώνει τη ζωτική ανάγκη του ανθρώπου να
ονειρεύεται και την ελπίδα που κινητροδοτεί τη ζωή, η παραβολή των Αποστόλων
στο «Σδρου» λειτουργεί παραμυθιακά ως αντίβαρο στην απελπισία του ήρωα, ενώ η
ένθετη επιστολή από τα χρόνια της ελληνικής επανάστασης υπογραμμίζει την
εντιμότητα και γενναιοφροσύνη των γνήσιων αγωνιστών που προδόθηκαν. Η ιστορία
του Νασρεντίν Χότζα που καυτηριάζει την υποκρισία και την επιτήδευση λοιδωρεί
τον χρεωκοπημένο τρόπο ζωής του στυγνού νεόπλουτου στο «Ματωμένο μέταλλο», ενώ
τα βόδια του Γηρυόνη στα «Μπιφτεκάκια» μετατρέπονται σε αλληγορία της νοσηρής
επιθυμίας για δύναμη και για έναν κακώς νοούμενο «ηρωισμό» που υπερβαίνει τα όρια της αβάσταχτης και
οδυνηρής καθημερινότητας.
Οι ήρωες διαγράφουν σταθερά μια καμπύλη από την άνοδο
και την ακμή στην πτώση και την παρακμή, που φέρει τη σφραγίδα της ψυχικής
ερήμωσης και της απόγνωσης. Ο μηχανισμός μέσα από τον οποίο πραγματοποιείται
αυτή η τροχιά είναι συνήθως τα Flash backs από εποχές δόξας κι ανεμελιάς και οι επιστροφές στο καθημαγμένο
τώρα της κατατροπωμένης περηφάνειας ή της παραπλανημένης αφέλειας.
Ο χώρος αποδίδεται όχι με την τεχνική του φωτογραφικού
φακού, αλλά μέσω της συνείδησης της ενδοσκοπικής μορφής. Αντιλαμβανόμαστε το
προοπτικό βάθος μέσα από τον προσωπικό ψηλαφισμό του από την ατομική συνείδηση
των ηρώων του. Έτσι η επιλογή του σκηνικού φόντου και των στοιχείων που το
συνθέτουν, και δη αυτών που εξαίρονται, είναι σημειωτικά αναβαθμισμένη, καθώς
αυτά αποτελούν τα σημάδια της βιωμένης εστίασης και της συνεκδοχικής πρόσληψης
της πραγματικότητας των προσώπων. Με αποτέλεσμα, κάποιες περιθωριακές και
αδιάφορες για τους πολλούς λεπτομέρειες
να αναδεικνύονται σε κομβικά σημεία του ψυχισμού ή ακόμα και του πεπρωμένου.
Κορυφαία στιγμή στη διακριτική -στα περισσότερα
διηγήματα- καταγγελία της ηθικής εξαχρείωσης, της έρπουσας διαφθοράς και του
ξεπουλήματος της συνείδησης που επιπολάζει στην εποχή μας είναι στο διήγημα:
«Χεριών αφηγήσεις». Εδώ, ο Χριστόπουλος με εκφραστική και επινοητική δεινότητα,
υφαίνει όλη την ιστορία με μεταφορικές
φράσεις που περιέχουν τη λέξη χέρι, το οποίο και ανάγεται σε μετωνυμία της ζωής
του ήρωα. Έτσι από την εποχή «των αριστερών χεριών που διαφέντευαν» και τα
βασανιστήρια στην ΕΣΑ, έφτασε να κάνει τους άλλους του χεριού του, μέχρι που η
επιχείρηση καθαρά χέρια δεν του άφησε άλλη επιλογή από ένα χειροποίητο φέρετρο.
Πρόκειται για τη θλιβερή τροχιά ενός έντιμου αριστερού στην αλλοτρίωση, την
εκποίηση της ιδεολογίας του και την τελική του συντριβή.
Εικόνες της Ελλάδας της κρίσης διασπείρονται παντού:
στα ενεχειροδανειστήρια και τα καταστήματα αγοράς χρυσού στο «Ματωμένο μέταλλο»,
στις σκηνές βίας ενάντια σε μετανάστες στο «Goat», στα σκάνδαλα
υψηλόβαθμων στελεχών, όπως του εισαγγελέα στο «citius altius fortius», στην αδυναμία των ενοίκων της πολυκατοικίας να πληρώσουν τα κοινόχρηστα
στο «Διαχειριστή», στην απελπισία του άνεργου στην αναμονή του Ταχυδρομείου στο
«501», στην έλλειψη αλληλεγγύης των εργαζομένων στους «Αλευρόμυλους», στη μικρο-τεχνολογία που μετατρέπεται σε
αλληγορία της συρρίκνωσης της πραγματικής ζωής.
Δεν λείπει βέβαια και η ευθεία παράθεση σχολίων
που αντηχούν ελεγειακά από την Ελλάδα της κρίσης, όπως τα παρακάτω:
«Αλλοίμονο σ’ εκείνους οπού χύσανε το αίμα τους και θυσιάσανε το δικόν τους
να ιδούνε την πατρίδα τους να είναι το γέλασμα όλου του κόσμου»
«Κανείς μας σε λίγο δε θα
’χει πατρίδα, τόπο για να ζήσει, να ερωτευτεί, να δουλέψει και να κλείσει ήσυχα
τα μάτια του. ….. Το οξυγόνο λιγοστεύει επικίνδυνα. Δε φτάνει για όλους.
Πνιγόμαστε. Ο πλανήτης τους δε χωράει πια τόσα παράσιτα. Όσοι επιβιώσουν θα
’χουν την αντοχή της κατσαρίδας και την εργατικότητα του τερμίτη».
Ως κατακλείδα, η εικόνα της κρίσης συνοψίζεται περισσότερο εύγλωττα και
ανάγλυφα στην ανορθόγραφη και ακαλαίσθητη ανακοίνωση:
«Αινικιάζοντε κάδοι
αποριμάτων. Φτινές τιμές»
Ωστόσο, παρά την αποκαρδιωτική στο σύνολό της
αποτύπωση της κρίσης, επιλέγω για το τέλος δύο φράσεις ελαφρά παραλλαγμένες, η
μία του Μαραμπού του Δραπετσώνα και η άλλη της γιαγιάς Πηνελόπης, που
συνδυαστικά, αφήνουν περιθώρια ελπίδας, σε πείσμα όσων δυσκολιών και αν
περάσαμε ή ακόμα και όσων έπονται:
«Ένα τραβέρσο είναι όλη η ζωή. Τώρα θα κωλώσουμε;»
εξάλλου… «η περιστροφή είναι η θεμελιώδης συνθήκη της ύπαρξής μας». Ας
ελπίσουμε οι επόμενες Δημόσιες ιστορίες να είναι περισσότερο φωτεινές!
[1] Θεωρία του Kenneth Pike (1959). Στη – ητική
(σύντμηση του «φωνητική) αρχή των κειμένων, που προσιδιάζει μόνο στα
μυθοπλαστικά κείμενα, εφόσον κυριαρχεί αναφορική ασάφεια, ο αναγνώστης καλείται
να αποσπάσει από τα ενδοκειμενικά συμφραζόμενα της ενδοσκοπούσας μορφής τα δεδομένα
και να συνθέσει το νόημα.
Η Ευαγγελία Μουλά είναι φιλόλογος στη Δευτεροβάθµια
εκπαίδευση µε µεταπτυχιακές σπουδές και διδακτορικό στην παιδική λογοτεχνία. Έχει συµµετάσχει
σε πολλά διεθνή συνέδρια, ενώ κείµενά της έχουν δηµοσιευτεί σε συλλογικούς
τόµους και σε ποικίλα επιστηµονικά περιοδικά, φιλολογικού, εκπαιδευτικού ή
κριτικού περιεχοµένου στην Ελλάδα και στο εξωτερικό (Φιλολογική, Φιλόλογος,
Σύγκριση, Κείµενα, Διαδροµές, Άνευ, Νέα Παιδεία, International Journal of
Humanities κ.ά.).
Εργογραφία
(2010)
|
Αρχαία
τραγωδία και παιδί, Κριτική
|
Συμμετοχή σε συλλογικά έργα
|
|
(2013)
|
Καλλιεργώντας
τη φιλαναγνωσία, Διάδραση
|
(2011)
|
Αφηγήσεις
που δεν τελειώνουν ποτέ, Εκδόσεις Παπαδόπουλος
|
(2010)
|
|
