Κ. Π. Καβάφη, Δαρείος: μια συνοπτική παρουσίαση

Γραμματολογικά 

Το συγκεκριμένο ποίημα μάς δίνει στοιχεία, στιγμές ή, ακόμα, και την αγωνία της σύνθεσής του. Παραπέμπει δηλ. και αναφέρεται στον εαυτό του: η ποιητική δημιουργία του Φερνάζη καταγράφεται και ως πρόβλημα κατασκευής του ποιήματος^. η ποιητική σύνθεση απεικονίζεται εν τω γίγνεσθαι. Με αυτά τα κριτήρια, ο Δαρείος είναι και ποίημα ποιητικής.

Ο τίτλος 

Είναι μονόλεξος και προβάλλει ένα κύριο όνομα, τον γνωστό δηλ. βασιλιά της Περσίας Δαρείο που ανέβηκε στο θρόνο (521-486 π.Χ.) με δολοπλοκίες και τεχνάσματα. Ο συγκεκριμένος τίτλος διαχέει σε ολόκληρο το κείμενο μιαν έντονη ιστορική χρωματικότητα, που ενισχύεται και από άλλα ενδοκειμενικά στοιχεία: Μιθριδάτης, Ρωμαίοι, ρωμαϊκές λεγεώνες, Αμισός, Καππαδόκες. «Ο Δαρείος», όμως δεν είναι μόνο ο τίτλος του επικού ποιήματος που συνθέτει ο Φερνάζης, αλλά και ο τίτλος της ποιητικής δημιουργίας του Καβάφη (χωρίς εισαγωγικά). Αυτή η ονοματική σύμπτωση και ταύτιση των δύο τίτλων είναι τελικά αναγκαία για να φανεί αυτό που από πολλές απόψεις είναι ιδιαίτερα σημαντικό: ότι δηλ. το δεύτερο ποίημα, ο «Δαρείος» του Φερνάζη παράγει το πρώτο, τον Δαρείο (χωρίς εισαγωγικά) του Καβάφη. Πιο απλά: ο Καβάφης είναι ο παρατηρών και ο Φερνάζης ο παρατηρούμενος. Ο πρώτος καταγράφει αυτά που «γράφει» ή διαλογίζεται ο δεύτερος. Τελικά, το ποίημα του Φερνάζη αντικαθρεφτίζεται μέσα σ’ αυτό του Καβάφη.

Θέμα 

Ο ρόλος, η στάση και η συμπεριφορά του ποιητή μέσα στις διαρκώς μεταλλασσόμενες ιστορικές συνθήκες: ή γίνεται εκφραστής και υπηρέτης του ψεύδους ή η έκφραση της αλήθειας (= υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος).

Οι θεματικοί άξονες

1ος θεμ. άξονας: στ. 1-11	Ποίημα εν πολέμω
2ος θεμ. άξονας: στ. 12-25	Ποιητής εν πολέμω
3ος θεμ. άξονας: στ. 26-33	Πόλεμος εναντίον ποιήσεως
4ος θεμ. άξονας: στ. 34-37	Ποίησις εναντίον πολέμου

Η ιστορικότητα του ποιήματος 

Η Καππαδοκία, ο Μιθριδάτης, η Αμισός, η ρωμαϊκή απειλή, ο Δαρείος ως μακρινός απόγονος του Μιθριδάτη, αξιοποιούμενα ποιητικά, προσδίδουν στο κείμενο την ιστορική χρωματική του διάσταση. Σ’ αυτό το ιστορικό πλαίσιο λειτουργεί η επινοητικότητα του ποιητή και το ποιητικό του εύρημα. Εισάγει δηλ. σ’ αυτό το σκηνικό το επινοημένο πρόσωπο του Φερνάζη και τα όσα το συνακολουθούν ως λεπτομέρειες του ποιητικού μύθου.

Η ποιητική υποβολή 

Το ποίημα γράφτηκε το 1917 και η αυτονόητη συγγραφική πρόθεση του Καβάφη, τον καιρό της γραφής του ποιήματος, ήταν να συστοιχήσει το «τώρα» με το «τότε». Ανάγεται δηλ. ο ποιητής σε ένα μακρινό «τότε» για να μιλήσει, μέσω αυτής της αναγωγής, γι’ αυτό που ως πρόβλημα τον απασχολεί τώρα. Βέβαια, αυτό το «τώρα» αποσιωπάται ή, καλύτερα, απορροφάται εξ ολοκλήρου από το ιστορικό «τότε». Με άλλα λόγια, το πρόσωπο του «τώρα» φόρεσε το προσωπείο του «τότε» και κρύφτηκε πίσω από αυτό. Έτσι, βέβαια, λειτουργεί η δύναμη και η δραστικότητα της ποιητικής υποβολής.

Η πολυφωνικότητα του κειμένου

α) Ο ποιητικός λόγος, ως αφηγημένη δράση, εκρέει από τη φωνή ενός μη δραματοποιημένου αφηγητή (αφού βρίσκεται έξω από τα αφηγημένα δρώμενα και δεν έχει καμία ανάμειξη σ’ αυτά) στους 13 πρώτους στίχους του ποιήματος. Ο λόγος, στον καθαρά αφηγηματικό του ιστό, εκτυλίσσεται τριτοπρόσωπα και ο αφηγητής θεάται τα πράγματα από την οπτική γωνία της παντογνωσίας του. Η πρώτη αυτή φωνή στους στ. 1-11 εκθέτει και παρουσιάζει το καθαρά πληροφοριακό υλικό, αυτό που προαπαιτεί η αφηγηματική λογική και οικονομία. Σ’ αυτούς τους έντεκα στίχους, που συνιστούν την ποιητική είσοδο, ο αφηγητής παρουσιάζει:

- το πρωταγωνιστικό πρόσωπο σε στιγμές ποιητικής δημιουργίας,

- τη συγγραφική του ένταση που συνίσταται στην ολοκλήρωση ενός έπους για τον παλιό βασιλιά της Περσίας Δαρείο,

- τη συγγραφική του πρόθεση που αποβλέπει στο να κολακέψει τον άρχοντά του Μιθριδάτη, βασιλιά της Καππαδοκίας και να κερδίσει την εύνοιά του, 
- την ποιητική αγωνία του Φερνάζη, καθώς ως καλλιτεχνική συνείδηση μετεωρίζεται ανάμεσα σε δύο αντιφατικές επιλογές: τι άραγε να ένιωθε ο Δαρείος, όταν πραξικοπηματικά κατέλαβε την εξουσία: υπεροψίαν και μέθην  ή μιαν αίσθηση ματαιότητας για τα ανθρώπινα μεγαλεία;

β) Η δεύτερη στη σειρά φωνή που ακούγεται στους στ. 14, 15 ανήκει στον υπηρέτη του Φερνάζη, που λειτουργεί ως εξάγγελος (μεταφέρει και γνωστοποιεί τα εκτός σκηνής συμβαίνοντα). Το δυσάρεστο μήνυμα λειτουργεί ως ισχυρό ξάφνιασμα για το Φερνάζη (Ο ποιητής μένει ενεός)  και, παράλληλα, ως ένα στοιχείο πλοκής (ή και περιπέτειας) που εμπλέκει τον ποιητικό μύθο, αλλά και το πρόσωπο του Φερνάζη, στη δίνη μιας συγκεκριμένης ιστορικής συγκυρίας. Στην ουσία εισβάλλει η ιστορία, η περιπέτεια της ιστορίας, που καταργεί το αρχικό πρόβλημα του Φερνάζη και τον εμπλέκει σε ένα άλλο διαφορετικό, οξύτερο και πιο δραματικό: ο μέχρι πρότινος αυτοπροσδιοριζόμενος στον κλειστό ιδιωτικό του χώρο ποιητής, τώρα γίνεται ύπαρξη κινούμενη και εξαρτώμενη από τη δυναμική της ιστορικής συγκυρίας. 

γ) Από τον στίχο 16 μέχρι τον καταληκτικό τα πρόσωπα που ομιλούν είναι δύο, ο αφηγητής και ο Φερνάζης, μόνο που η φωνή του τελευταίου, ως εκφορά λόγου, δεν ακούγεται με ευθύ και άμεσο τρόπο, αλλά αλλοιώνεται, παίρνει άλλες μορφές και μοιάζει με ένα είδος εσωτερικών διαλογισμών κα σκέψεων ή και ταυτίζεται με τον ελεύθερο πλάγιο λόγο.

Οι συγκρούσεις του Φερνάζη 

Ο Φερνάζης, ως ποιητής αλλά και ως πολίτης, αντιμετωπίζει μια σειρά από δύσκολους αναβαθμούς που κλιμακώνονται μπροστά του με μιαν ανιούσα ένταση, αναβαθμοί που συνιστούν την κλίμακα της πολυεπίπεδης προσωπικής του, ποιητικής και συνειδησιακής, δοκιμασίας.

Πρώτη στη σειρά, η καθαρά ποιητική του εμπλοκή την ώρα που συνθέτει το έπος του για τον Πέρση βασιλιά Δαρείο. Στην επιφάνεια, βέβαια, η εμπλοκή αυτή μοιάζει με κατάσταση ποιητικής δυστοκίας. Στην ουσία, όμως, καθώς ως ποιητής μετεωρίζεται ανάμεσα στην ενοχλητική για την εξουσία αλήθεια (υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος) και στο ευπρόσδεκτο και ευάρεστο ψέμα (κατανόησι της ματαιότητος των μεγαλείων), η ποιητική εμπλοκή του Φερνάζη δραματοποιείται ως μορφή εσωτερικού διχασμού και ως κατάσταση συνειδησιακής δοκιμασίας και κρίσης.

Μια δεύτερη «δοκιμασία» του Φερνάζη είναι η ακόλουθη: η σχέση του με την ποίηση δεν είναι απόλυτα άδολη και καθαρή. Συνθέτει ένα έπος προσβλέποντας στην εύνοια της εξουσίας. Έτσι, όμως, η τέχνη της ποίησης μοιάζει να ευτελίζεται ή, καλύτερα, να υπηρετεί έναν εξωκαλλιτεχνικό στόχο και να μεταπίπτει στο επίπεδο μιας απροκάλυπτης ιδιοτέλειας. Συνεπώς, απογυμνώνει την ποιητική του δημιουργία από κάθε στοιχείο καθαρής καλλιτεχνικής έκφρασης^. αντίθετα, την αλλοτριώνει και την υποβιβάζει σε ένα είδος εργαλείου ή μέσου προσωπικής επιβίωσης και υπερίσχυσης στην αυλή της εξουσίας.

Η τρίτη «δοκιμασία» του Φερνάζη είναι εξωγενής, εφόσον προκαλείται από εξωτερικές καταστάσεις και συγκυρίες. Γεννιέται και προέρχεται από την εξαγγελλόμενη είδηση-μήνυμα ότι «Άρχισε ο πόλεμος με τους Ρωμαίους». Τώρα πλέον ο Φερνάζης, ως ποιητική βούληση και ως ανθρώπινη ύπαρξη, ετεροκαθορίζεται. Τα εκτός, δηλ. ο πόλεμος, καθορίζουν τα εντός, τις αντιδράσεις και τις συμπεριφορές του. Τώρα, οι ανατροπές που προκαλεί το γεγονός του πολέμου (ευρύτερα: οι ιστορικές περιστάσεις και συγκυρίες) και το νέο σκηνικό μετακινούν και μετατοπίζουν τον Φερνάζη: από τη δοκιμασία των προσωπικών ποιητικών δυσκολιών και εμπλοκών μεταφέρεται στον καθολικότερο χώρο όπου λειτουργεί η «λογική» και η περιπέτεια της ιστορίας. Αυτή τώρα τον καθορίζει και μέσα σ’ αυτήν εντάσσονται οι αντιδράσεις του. Το έπος για το Δαρείο απαξιώνεται. Ο πόλεμος είναι τώρα η νέα πραγματικότητα. Αυτός ακυρώνει και, τελικά, σαρώνει τη λειτουργία της ποίησης. Ανατρέπεται η κυρίαρχη τάξη του Μιθριδάτη και η  αυλική λογική του Φερνάζη. Εικάζεται και διαφαίνεται πλέον, ως επερχόμενη βεβαιότητα, η πραγματικότητα μιας άλλης διαφορετικής εξουσίας και κυριαρχίας: οι Ρωμαίοι θα είναι οι νικητές. Μέσα σ’ αυτό το νέο σκηνικό συντελείται, τελικά, η ανάνηψη (;) του Φερνάζη και η οριστική κυριαρχία της ποιητικής αλήθειας.

Η τεχνική της ανατροπής 

Σε πολλά ποιήματα ο Καβάφης στήνει ένα συγκεκριμένο «σκηνικό» (στ. 1-11), το οποίο στη συνέχεια, και κατά κανόνα αιφνιδιαστικά, το ανατρέπει (στ. 14, 15). Η ανατροπή, καθώς εισβάλλει απότομα στον ποιητικό μύθο, δημιουργεί στον αναγνώστη ισχυρό ξάφνιασμα και ανατρέπει τη ροή των πραγμάτων στο αντίθετο εκείνου που περιμέναμε. Από την άποψη αυτή, η τεχνική της ανατροπής παρουσιάζει αναλογίες και ομοιότητες με την έννοια της αριστοτελικής περιπέτειας. Με άλλη διατύπωση, θα λέγαμε ότι η έννοια της καβαφικής «ανατροπής» λειτουργεί με τη λογική του σχήματος «άρση-θέση»: το τιθέμενο στην αρχή του ποιήματος σκηνικό στη συνέχεια αίρεται, και αυτή, ακριβώς, η άρση συνιστά την ανατροπή.

Η καβαφική ειρωνεία

Ένα από τα πιο πολυσυζητημένα εκφραστικά όπλα του Καβάφη είναι η πανίσχυρη, διαπεραστική ως το κόκαλο ειρωνεία του. Κάτοχος μιας εξαιρετικά λεπτής όσο και έντονα διαβρωτικής γλώσσας, που αποκτά δραστικότερο χαρακτήρα με τη συνεχή αιώρησή της μεταξύ δημοτικής και καθαρεύουσας ή μεταξύ λόγιου αναστοχασμού και προφορικής ομιλίας, ο Αλεξανδρινός βρήκε στην ειρωνεία την καλύτερη και την πλέον εμπνευσμένη φλέβα του. Και το περίτεχνο αυτό πνεύμα είχε, τόσο κατά το παρελθόν όσο και στις ημέρες μας, τέτοιο μέγεθος υποδοχής, ώστε συχνά πέρασε στον καθημερινό λόγο με τη μορφή κοινού γνωμικού: υπό τον τύπο μιας αυτονόητης αναφοράς, που όλοι κατανοούν χωρίς δυσκολία μπροστά σε μια κατάσταση η οποία χρήζει άμεσου ειρωνικού σχολιασμού.

Τι ακριβώς, όμως, συμβαίνει με την ειρωνεία του Καβάφη και από πού αντλεί τη δύναμη και την εμβέλειά της; Εντοπισμένη πρωτίστως στα ιστορικά του ποιήματα αποκαλύπτει σε ποικίλες κλίμακες το ηθικό, το πολιτικό, αλλά και το υπαρξιακό του κοσμοείδωλο. Στην επιφάνεια του σπασμένου ή κατά τόπους θολωμένου καθρέφτη, όπου ο Καβάφης προβάλλει τον πολυπρόσωπο θίασό του, καμία ανθρώπινη πράξη και ενέργεια δεν εμφανίζεται ολοκληρωμένη και ακέραια. Σκιές, μισές κινήσεις, πικροί συμβιβασμοί, έλλειψη πίστης, καθώς κι ένας βαθιά ριζωμένος σχετικισμός, που συγχωρεί την τυραννία του φόβου, την ανάγκη της υποχώρησης και τη ματαιότητα της φιλοδοξίας, χωρίς, ωστόσο, την ίδια ώρα, να κλείνει τα μάτια ενώπιόν των συνεπειών τους, προσπερνώντας αβρόχοις ποσίν τους ακρωτηριασμούς με τους οποίους εκ των πραγμάτων σημαδεύουν τη συνείδηση: να, σε πυκνή ανάπτυξη, ένα μεγάλο κομμάτι της καβαφικής ποιητικής σφαίρας μαζί με τα αμετάθετα ζητούμενά της. Ζητούμενα που μόνο με τη συνδρομή του δίβουλου φρονήματος, το οποίο προϋποθέτει η απόσταση της ειρωνείας, μπορεί να πάρουν σάρκα και οστά και να ανθήσουν στην πλήρη τους ένταση. Κι αξίζει, ίσως, τον κόπο να θυμηθούμε εν προκειμένω πως ζωή και τέχνη συμπορεύονται πάντα αξεχώριστα στο πλαίσιο μια τέτοιας έντασης, αποκαλύπτοντας τον άλλοτε αντιθετικό και άλλοτε μοιραία πλησίστιο δεσμό τους.

Οι καβαφικοί ήρωες νιώθουν συχνά έτοιμοι να παραδώσουν ψυχή και σώμα χωρίς αντιστάσεις, βυθισμένοι στην απραξία και στην απάθεια («Περιμένοντας τους βαρβάρους»), στήνουν σωστά πανηγύρια γύρω από τα ψέματα της πολιτικής εξουσίας («Το 31 π.Χ. στην Αλεξάνδρεια», «Αλεξανδρινοί βασιλείς»), τρέχουν να υμνολογήσουν όποιον διεφθαρμένο έχει κερδίσει το παιχνίδι («Εν δήμω της Μικράς Ασίας», «Ας φρόντιζαν»), πεθαίνουν από πλήξη όταν φορούν κατάσαρκα το κοστούμι της δημόσιας ισορροπίας («Μεγάλη εορτή του Σωσιβίου»), αισιοδοξούν ανύποπτοι λίγο πριν από το βέβαιο θάνατό τους («Η διορία του Νέρωνος»), προσπαθούν πάση θυσία να αποφύγουν τη δοκιμασία και τη φιλοπονία («Εν μεγάλη ελληνική αποικία, 200 π.Χ.»), συντρίβονται υπό το βάρος των ηγεμόνων τους («Ο Δαρείος») και μετέρχονται οιοδήποτε μέσον προκειμένου να επιβιώσουν («Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου»).

Στον καβαφικό στίχο συναντιούνται δύο είδη ειρωνείας: η λεκτική και η δραματική. Η λεκτική ως αντίθεση του ρηματικού περιεχομένου των λέξεων με τα νοήματα και τα αισθήματα που οι ίδιες σιωπηρώς υποβάλλουν και η δραματική ως αντίθεση (ή και σύγκρουση) της μιας ποιητικής κατάστασης με την άλλη - άλλα πιστεύουν οι ήρωες για τον εαυτό τους και το περιβάλλον τους κι εντελώς διαφορετική αποδεικνύεται η πραγματικότητα. Ο Καβάφης παίζει αδιάκοπα με την αυταπάτη και την ψευδαίσθηση και η ειρωνική του φαντασία, όπως την ορίζει υπό αυτή την έννοια ο Γιάννης Δάλλας, δεν είναι τίποτε άλλο από το μέσον που χρησιμοποιεί για να εξασφαλίσει μια ζωτική απόσταση από τα τεκταινόμενα των ποιημάτων του, κρύβοντας από τον αναγνώστη την προσωπική του συμμετοχή στη δραματική τους συνθήκη.

Ο Δαρείος είναι πλήρης στίχων με χροιά καβαφικής ειρωνείας:

Στ. 1: σπουδαίον μέρος	Ενδεικτική είναι η λόγια κατάληξη του επιθέτου. Σπουδαίο μέρος βέβαια της βιογραφίας ενός βασιλιά είναι το έργο του, η προσφορά του και όχι το πώς κατέλαβε την εξουσία. Από την άλλη, ο δόλιος τρόπος που χρησιμοποιήθηκε από το Δαρείο για να ανέβει στην εξουσία μόνο σπουδαίος δεν είναι (λεκτική ειρωνεία).
Στ. 7, 11 &16: χρειάζεται φιλοσοφία Βαθέως σκέπτεται το πράγμα ο ποιητής	Ο Καβάφης ειρωνεύεται τον βαθυστόχαστο προβληματισμό του Φερνάζη, το δίλημμα που αντιμετωπίζει. Η αντίδραση απελπισίας του Φερνάζη όταν ξεσπά ο πόλεμος φανερώνει ότι πρόκειται για ψευδοδίλημμα (δραματική ειρωνεία).
Στ. 17, 18: Πού τώρα ο ένδοξός μας βασιλεύς Ο Μιθριδάτης, Διόνυσος και Ευπάτωρ	Οι τίτλοι του Μιθριδάτη (αξιοπρόσεκτος ο πληθωρισμός της κολακείας) αντιδιαστέλλονται με την αδυναμία έμπρακτης απόδειξης όλων των ιδιοτήτων που του αποδίδει. Άλλωστε είναι γνωστό πως ο Μιθριδάτης σκότωσε τον αδερφό του, για να γίνει μονάρχης (λεκτική ειρωνεία).
Στ. 16, 19, 20, 21 & 25 Τι συμφορά! Μ’ ελληνικά ποιήματα ν’ ασχοληθεί Μέσα σε πόλεμο - φαντάσου, ελληνικά ποιήματα Αδημονεί ο Φερνάζης. Ατυχία! Τι αναβολή, τι αναβολή στα σχέδιά του.	Ο ποιητής σαρκάζει τη στάση του Φερνάζη να οδύρεται, όταν ξεσπά ο πόλεμος, όχι για τα δεινά που θα επιφέρει στη χώρα και το λαό, αλλά γιατί θα ματαιώσει τα ιδιοτελή ποιητικά του κίνητρα. Το θαυμαστικό στους στίχους 16 και 21, καθώς και οι επαναλήψεις «ελληνικά ποιήματα» και «Τι αναβολή» εντείνουν τον ειρωνικό τόνο (δραματική ειρωνεία): η ειρωνεία βγαίνει από την ίδια την κατάσταση, το πλαίσιο του πολέμου είναι που κάνει τις κινήσεις του Φερνάζη ιλαρές. Αφόρητη ενόχληση από την ατομική ατυχία vs ομαδική συμφορά.
Στ. 36, 37 το πιθανότερο είναι, βέβαια, υπεροψίαν και μέθην.. υπεροψίαν και μέθην θα είχεν ο Δαρείος	Το λόγιο ύφος και η επανάληψη αποδίδουν την καβαφική ειρωνεία στη μεταβαλλόμενη και καιροσκοπική (;) στάση του ποιητή Φερνάζη ανάλογα με τις ιστορικές συνθήκες.

Η στίξη 

Η στίξη στον Καβάφη είναι λιγότερη συντακτική (δηλ. νοιάζεται λιγότερο για τη λογική ακολουθία) και περισσότερο φωνητική: υποδεικνύει σ’ αυτόν που θα απαγγείλει το ποίημα έναν ολότελα δεσμευτικό τρόπο εκφοράς του ποιητικού λόγου. Ο ποιητής με τη στίξη του σκηνοθετεί, δεν επιτρέπει στον ηθοποιό καμιάν αυθαιρεσία. Χαρακτηριστικές περιπτώσεις χειρισμού της στίξης είναι τα ακόλουθα:

- Η απροσδόκητη τελεία ύστερα από τη λέξη «αποστομώσει» (στ. 24), που αναδεικνύει το περιεχόμενο των στ. 22-24 σε κύρια πρόταση, ενώ την περιμέναμε δευτερεύουσα. Και δεν πρόκειται φυσικά εδώ για ένα απλό μετεωρισμό της φωνής, που αν τον ήθελε ο ποιητής, θα έβαζε αποσιωπητικά, αλλά για ένα απότομο κατέβασμά της, ένα τέλειο σταμάτημα, πριν ακούσουμε την επιφωνηματική πρόταση του στ. 25.

- Η παύλα στο τέλος του στ. 35 σημειώνει την αλλαγή της αφηγηματικής φωνής: ενώ οι στίχοι 34, 35 εκφέρονται τριτοπρόσωπα από τον παντογνώστη αφηγητή, οι δύο ακροτελεύτιοι 36 και 37 εκφέρονται από τον Φερνάζη ή καλύτερα, η φωνή του ποιητή Φερνάζη συμπλέκεται με τη φωνή του αφηγητή (ελεύθερος πλάγιος λόγος).

- Τα δύο κόμματα που απομονώνουν το επίθετο «φθονερούς» από το προηγούμενο ουσιαστικό «επικριτάς» και το επόμενο επίρρημα «τελειωτικά» στους στ. 23, 24.

- Η χρήση του θαυμαστικού (στ. 16 & 21) είναι μη λεκτικό σημείο που επιτείνει την ειρωνική διάθεση.

- Η χρήση του ερωτηματικού στους στ. 31 και 32 δημιουργεί ρητορικές ερωτήσεις, αφήνοντας να διαφανεί η αλαζονεία του Μιθριδάτη.

- Η άνω τελεία στους στ. 9 και 36 αποδίδει την προσωρινή παύση, τη χρονική στιγμή που ο Φερνάζης μετεωρίζεται ανάμεσα στις δύο εκδοχές: την ποιητική αλήθεια και το ιστορικό ψεύδος.

Η θεατρικότητα 

Το ποίημα στο σύνολό του λειτουργεί θεατρικά:

- σκηνοθέτης του και εν μέρει υποκριτής του είναι ο Καβάφης,

- θεατές του και κάποτε συνυποκριτές του εμείς,

 - ο ίδιος ο Φερνάζης με τα φαντάσματα της έμπνευσής του στην αρχή, με τον αντίλαλο της αγγελίας του πολέμου ύστερα στα αυτιά του, μόνος του πάλι στο τέλος, έως την έξοδο του ποιήματος – λιγότερο μιλά και περισσότερο μορφάζει, παίζοντας ένα είδος παντομίμας,

- τα λόγια του και οι σκέψεις του φτάνουν σ’ εμάς με την παρέμβαση ενός υποβολέα (σύμφυρση αφηγηματικών φωνών),

- η πολλαπλότητα των προοπτικών επιπέδων: στο βάθος της σκηνής στέκει ο Δαρείος, ο υποθετικός πρόγονος του Μιθριδάτη^. αρκετά πιο μπροστά κινείται ο ποιητής Φερνάζης με τα σύγχρονά του πρόσωπα και γεγονότα (τον Μιθριδάτη, τον αγγελιοφόρο, τους μόλις ορατούς αλλά απειλητικούς λεγεωνάριους της Ρώμης)^. ένα τρίτο επίπεδο ορίζει ο Καβάφης κρατώντας στα χέρια του τη χρονολογία της σύνθεσης: 1917 (Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, εθνικός διχασμός στην Ελλάδα). Τέλος, στέκει και εν μέρει συμμετέχει στα δρώμενα, ο ακροατής του ποιήματος, εναλλασσόμενο πρόσωπο αυτός, με διάφορη κάθε φορά χρονολογική ταυτότητα.

Αφηγηματικά επίπεδα - η εγκιβωτισμένη αφήγηση 

Στο καβαφικό ποίημα Ο Δαρείος διαπλέκονται τα νήματα μιας τυπικά διπλής ποιητικής δημιουργίας. Το ένα νήμα ανήκει στον Καβάφη, το άλλο στο Φερνάζη: ο Καβάφης συνθέτει τη δική του ποιητική γραφή που τιτλοφορείται Ο Δαρείος^. ο Φερνάζης προσπαθεί να συνθέσει το δικό του έπος που τιτλοφορείται «Δαρείος» (και στο κείμενο με εισαγωγικά). Το «εσω-κείμενο» του Φερνάζη αντικαθρεφτίζεται και παίρνει την κειμενική του υπόσταση μέσα στο καβαφικό «εξω-κείμενο». Παράλληλα, όμως, παράγει το «εξω-κείμενο.

Οι καταληκτικοί στίχοι 

Δείχνουν ενδεχομένως δύο πράγματα που θα μπορούσαν να διατυπωθούν διαζευκτικά:

Ο Φερνάζης, δοκιμαζόμενος μέσα στην ταραχή του πολέμου, συντηρεί την εμμονή του στη λειτουργία της ποιητικής δημιουργίας και φθάνει έτσι σε μια κατάσταση ανάνηψης και ωρίμανσης.	Ή	Τώρα που εξέλιπε πλέον ο Μιθριδάτης, απολυτρωμένος ο Φερνάζης από την αυλική του νοοτροπία, καταλήγει στην ποιητική αλήθεια. Έτσι, η υπεροψία περνά από το Δαρείο στον Μιθριδάτη, ρίχνει τη σκιά της στους Ρωμαίους λεγεωνάριους και στο τέλος σκεπάζει και τον ίδιο το Φερνάζη. Η ανικανότητα του Φερνάζη για μια πιο ενεργητική συμμετοχή στο ιστορικό γίγνεσθαι, αιτιολογημένη από την εγωκεντρική ψυχολογία του ανθρώπου γενικότερα και του ποιητή ειδικότερα, βρίσκει το ποιητικό της όνομα στην έξοδο του ποιήματος με τις λέξεις «υπεροψία και μέθη».
Συμπέρασμα: και τις δύο εκδοχές τις καθορίζει, ως καταλυτικό γεγονός, η συγκυρία του πολέμου. Αυτή διαμορφώνει, είτε θετικά είτε αρνητικά, τις τελικές επιλογές του Φερνάζη.

«Τα τρία κλειδιά»

Το πρώτο

κλειδί είναι η λόγια πηγή, η ιστορική πηγή, το συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός. 

Το δεύτερο κλειδί το δίνει το σύγχρονο, το πραγματικό γεγονός. 

Χαμηλότερα βρίσκεται το τρίτο κλειδί, που μπορεί και το ακούει το εξασκημένο αφτί. Αυτό υποβάλλει, δεν εξαγγέλλει. Κι ακριβώς γι’ αυτό η ενέργειά του είναι πιο αργή αλλά και πιο επίμονη. Πηγή του: τα βιώματα του ποιητή, το ψυχικό γεγονός. 

Γνωρίσματα της ποίησης του Καβάφη που ανιχνεύονται στο ποίημα:

• Πεζολογία (π.χ. στ.1-8)
• Λεκτική λιτότητα (π.χ. στ.12, 14, 21)
• Ρεαλισμός (π.χ. στις αντιδράσεις του Φερνάζη)
• Συμβολική χρήση ιστορικών προσώπων (του Δαρείου, του Μιθριδάτη)
• Ακριβολογία (π.χ. στ.16, 21, 29)
• «Αντιλυρική» γλώσσα (π.χ. στ.11, 29)
• Σκόπιμες επαναλήψεις λέξεων ή φράσεων (π.χ. οι στ. 5-6, 9, 19, 25 επαναλαμβάνονται αντίστοιχα: 17-18, 27, 20, 26)
• Χρήση παρενθέσεων (στ. 4-7) 
• Ειρωνεία (λεκτική και δραματική)
• Τεχνική των ανατροπών (αριστοτελική «περιπέτεια»)
• Θεατρικότητα (Το ποίημα έχει θεατρική δράση και πλοκή. Αναφέρεται σε συγκεκριμένες εσωτερικές και εξωτερικές αντιδράσεις ενός ήρωα. Ο ποιητής παρεμβάλλει ρητορικές ερωτήσεις και εσωτερικό μονόλογο. Υπάρχει συνεχής εναλλαγή τριτοπρόσωπης και πρωτοπρόσωπης αφήγησης).

ΠΗΓΕΣ: 

1) Νικήτας Παρίσης, Κ.Π. Καβάφης, Μεταίχμιο, 2003 

2) Νάσος Βαγενάς, «Η ειρωνική γλώσσα» (στον συλλογικό τόμο Εισαγωγή στην ποίηση του Καβάφη), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης